太阳花学运进行期间，随着媒体与公民记者的进驻与长期的追踪，除了文字的报导之外，亦流出大量的照片与录影。十年前，消费性电子照相机已深入家庭，人手一台数位相机。数位影像开始萌生，中间经历一波照相手机的催促，与web2.0时代的推展，直到智慧型手机时代终于将行动网路与影像串连，并消弭时差，人们逐渐以影像取代文字；以上传照片并标记取代冗长的部落格游记。

然而这一波影像「窜流」，一开始是接收批评的。人们对于图片取代了文字的叙述而感到担忧，在以FB为首等社群网站的领军之下，占领了网友们社交空间，弃传统长篇网志部落格如敝屣。人们尽管纷纷改用新的社群网站，却也时常缅怀过往的网志与部落客生活。但是，近几年的台湾社会，一股草根、平凡的力量逐渐自民间、自学生间而起，各式社会运动风起云涌，动摇传统陈腐的政治势力根基，并接露时弊，抵抗威权​​，并永远提出深刻的批判。

在这些社会运动中，影像与公民媒体占据了非常重要的一席之地。于是，数位影像的平价化、普遍化终于有了更广泛的影响。在这些运动事件之中，觉醒的公民们纷纷从口头上谩骂「台湾媒体真是太烂了！」进展成为「自己的媒体，自己救！」他们放弃所谓的「主流」却「下流」传统纸媒与电视台媒体，组织成有条不紊、有架构、有组织的公民媒体，自主性的报导中立客观的新闻。而在这个时候，平价化的摄影器材助了公民媒体一臂之力。

早前人们常酸「人人有相机，人人都是摄影师」，如今「人人都是摄影师」成为非常重要的一个要素。越来越多的人掌握了影像的话语权，可以将自己的主张透过强有力的影像传布诠释。我们都了解到，以往被我们视为「第四权」的媒体，实际上只是一种沉沦于商业市场的官僚组织，人们已经不在相信新闻媒体与中立客观的关联性。我们平常所看见的新闻，往往是片面、经过剪接、经过「你所不知道的守门人」筛选过的二手资料。在这段过程中，我们理想中的客观真实逐渐减损，逐渐扭曲，逐渐死亡。

公民记者，公民摄影师的崛起，将影像的力量突破传统媒体势力的枷锁，透过网路与社群网站的加乘效应，将现场的影像更快、更迅速、亦更直接的呈现与散布。因此，当前的台湾社运，已经不再只是现场的游行或现场的示威，而是超越空间与时间的百花齐放。不同立场的影像占据社群网站的动态页面，这些影像要不成为论述的重要注解，要不本身就是强有力的宣传故事。

在可以想见的未来，我相信，随着摄影技巧更深一层的普及与行动网路更有效率的结合，影像将更深入我们彼此之间的生活，并在重要时刻发挥更大的影响力。但与此同时，我们除了更最基本的媒体识读能力，还要拥有更多的「影像识读」能力，拥有辨识影像是非的能力，永远以批判性的眼光去看待任何影像与文字。

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请恕我重新引用罗门‧维许尼亚克的这段话：「摄影为人间目击者，是一种报告性、纪录性的工作。它要传达人性的课题，了解和关心是照片所要表现的重点。」俄裔美籍摄影师Roman Vishniac的这段话贴切的解释了纪实性摄影的精髓。

二零一四年三月十八日，台湾发生史上首次学生占领国会的社会抗议运动。此次学运又称太阳花学运、318学运、占领国会事件等。该事件起因于台湾国会于三月十七日下午以国民党立委张庆忠为首，强行通过台湾与中国大陆地区《两岸服务贸易协议》审查，送交院会存查，被台湾以大学生为主体的大量民众视为黑箱作业，颠覆民主程序正义。自三月十八日起自本文写作的当下，仍有数百学生夜宿台湾国会议事厅，除了静坐抗议以外亦持续向政府呼吁正面对谈、表达诉求。而在立法院外更是集结了数万学生与民众，声援场内学生并牵制警察部署。

一场社运事件的发生，其背景与发展势必牵扯到不同的意识形态。台湾三月学潮，其引爆点在于象征台湾民意基础的立院国会颠覆了民主程序正义。然而随着抗议行动近百小时的过去，其诉求议题逐渐分裂成不同的意识形态主张。其中包括两岸统独问题、拒绝服贸协议、退回重审、倒马英九、马王政争、两党恶斗。随着新闻媒体的聚焦，以及各新闻台报导不实、恣意剪接、扭曲社运诉求的情况，先前各种不同的社运问题也在此舞台借题发挥。包括：核四存废、同性恋婚姻、媒体垄断、土地正义等议题也持续发酵。其中又以媒体垄断与对台湾媒体素质批评最激。随着台湾社运行动与冲突的激化，出于对台湾媒体的不信任与抵制，独立公民媒体与自发性公民记者逐渐增多。这些公民记者与独立媒体组织自备摄影器材，期以更为中立客观的视角报导各式社运现场与其诉求，导正视听。

除了独立媒体记者外，亦有更多的民众选择放下单独阅听者的身分，起身直接参与现场。这批现场的参与者往往备有智慧型手机与相机，他们与网路即时连线，在社群网站上动态发布现场的第一手讯息，并发表自身评论。

这些大量产出的照片在网路中大量流窜，成为一扇一扇观景窗，带领观者从这些独立摄影师的观点看见现场。 Fred Picker说道：「摄影师眼里的真实就是他们照片所表现的那些东西。」这些公民摄影师透过相机与照片传递他们所眼见与想像的真实，期让现场与观众产生共鸣，进而理解与支持某种信念。

然而，作为一具有自由意志独立自主的个人。你在看待这一张张的照片时，须看见他们带给你的视角，或互相对立，或彼此冲突。大部份的他们所复制的，并不是来自现场的真实，而是夹带了剪裁与解释的目光。这些照片无不在告诉你什么是重要的，什么又是不重要的。每张照片都在指称一种独立的思考方式。可能是赞美，亦也有扭曲、诋毁。

你永远只能发现，这些所谓的纪实照片，是某种讯息传递的手段，他的目标是传递信念而非真实，他的功能是影响而非纪录。

从观景窗看见的世界，充满着不确定性的意义漂浮。照片中的人群如同一道道虚影，你若不驻足停留，仔细思考，终成为茫茫大河中的一道掠影，消逝于彷徨与真空之中。

「我经常被指控故意扭曲事物的主体以迎合我的观点。尤其，对身为摄影师的我来说，当然了解生命是件不容轻忽的事。虽然评论中总少不了批评，但是，批评的出发点可以是爱。
见人所未见是重要的，不管看见的是希望，还是悲伤。此外，照片的产生永远是人们瞬间的反应。 」- Robert Frank

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「本书假设，影像成功的主要因素，在于某些关键思想或感觉之传达。」── David duChemin, 《摄影眼─视觉语言的字汇与文法》

在上一篇文章中我们曾提到，哈洛特‧曼特认为「没有经过设计的照片，无法传递内容。」也就是说，一张照片的出生，他的使命首先是传递一个讯息。而如何有效传递照片的意涵？这就是摄影的构图设计所探讨的范围。

构图是什么？最浅显易懂的构图概念便是，把眼前的物件摆放在符合个人「直觉的美感」的地方。简便的三分法／九宫格构图法，将我们的「视框」切割成九个大略的区域。往往我们将摄影比作用光作画，将相机的感光媒介比作画作。在这样的脉络中，我们往往过度重视摄影的技巧，而忽略了摄影师本人的意念、意旨──摄影师想要说的话。

一张照片为什么好看？

一张摄影作品引人注目的要件有哪些？当你问一个人说：「你的照片很好看！你是怎么拍的？」而他回答：「我只是觉得好看就拍了。」──他的意思是在说：「我靠直觉拍照。」这当中的直觉是什么？微观摄影师内化的直觉，是否有什么线索有迹可寻？

一张作品我们可以透过以下几个项目去评点他：约可分作主题、讯息、选用的元素、元素代表的符号与主题的关联、元素的配置（构图）、整体的色彩运用、快门时机、精致度、与难易度等等。

※主题：照片主题应是摄影师欲传递之讯息所讨论的目标。主题大部分是一种抽象概念，可以是某种情绪、心情，亦有可能是某种社会价值，诸如自由、正义等。

※讯息：主题的具体呈现，便是摄影师要传递的讯息。讯息本身是照片内容的直接陈述，一张倾颓的废墟景象所传递的讯息便只是「一处有一座废墟」；一张仰望天际的老人照片所传递的讯息也只是「一位老人仰望着天」。观者必须将照片直观的讯息与讯息的符号将照片主题做连结，才有意义出现。

※选用的元素：元素便是摄影师决定放进视框中的物件。在一张风景照中，蓝天、白云、山、海、光束、光影入镜的人物都是元素。简言之，就是观者能从照片中判断而出的具体事物。

※元素的符号：各个元素之间单个来看并不具备意义。摄影师透过「赋形」的动作，将各个客观世界中相互分离的物件集中在「视框」中呈现。元素的意义便来自人类沟通的各种符号意义。在探讨自由主题的照片中，若出现「鸟类」、「鸟笼」之元素，其鸟笼所代表的符号意义很可能是「囚牢」的意义。而「鸟类」所指陈的也不会是字面意义上的鸟禽。然而，选用的符号意义中有许多现成、约定俗成的，若与主题没有相对应的搭配，讯息的意义便会流失。

※元素的配置：也就是各种构图法的具体运用。元素在视框中不同的部位出现，蕴含着不同的意义。较佳的构图法，应是加强讯息与符号意义的强度，而非削弱。构图关切的是一种整体的美感，将照片中的各个元素解析成点、线、面与色彩，试图在纷乱的客观世界中，整理出有序的意义世界。在技​​巧层面，包括视框比例的选择、视角的选择、景深的选择、对焦的选择都是构图的一环。

※色彩运用：色彩运用包括构图中，元素本身的颜色控制与作品的整体色调。构图在意的是摄影师对自我的提问：「我为什么要拍他？我为什么要让他进入我的视框？」色彩的控制亦然，色彩本身自成不同的符号意义。有效色彩的配置可以强化整体视觉的醒目程度，可以区隔不同的元素，使之不会相互混淆。照片整体的色调攸关影像的风格，复古的色调处理所引起的审美情绪自然与冷调的现实、未来感照片不同。

※快门时机：便是所谓的「决定性的瞬间」。决定性的瞬间指的是「视框中的所有元素相互配合，达到视觉高潮的时间」。他不一定指的是事件高潮，而应该是该视框中各个物件恰到好处的配合。快门时机的判断，一方面是摄影师经年累月技巧的具体展现，一方面也是摄影师拍摄前各种决策的精神成果。快门时机是决定「一张照片之所以是照片」的审美要件。拜优秀的摄影师决策所致，我们可以在万千瞬间中撷取出某一时某一刻。这个瞬间越无法复制，该作品的价值越崇高。

※精致度：精致度是一幅摄影作品较次要的审美标准，但依然不可或缺。在一张强调光影或动态要素的作品中，精致度并不被特别强调。但在一般的摄影作品中，我们仍然要求画面的清晰度、对焦的准确度、色彩呈现是否干净、影像的画质是否合乎时代要求等。

※难易度：或曰难得度。与快门时机攸关，摄影作品的审美价值有由大部分来自某个瞬间的难以复制特性。这种难以复制的特性，亦包括事件的不可重现、场景的难以到达、不可回溯的时空等等。一张平白无奇的街景，可能在数十年后成为当地的重要纪念照，因缘在此。在科学领域的照片，需要强大的技术、设备要求，所拍摄的照片纵无特别的构图，仍有相当的价值；偏远地区的风景，不管是高山或深林、远海、秘境，光是摄影师事前的准备就成为考量一张照片价值的基础。

以上是在判断一张照片好坏时，我们可以参考依循的方向，在这几点的基础上做延伸，我们一方面可以去探讨照片的价值，一方面也更了解该如何拍出一张好的照片。

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「没有经过设计的照片，无法传达内容。」──哈洛德‧曼特《摄影构图与色彩设计》

相机与摄影在走上面向大众化的路后，我们可以从摄影相关丛书的主题一窥现在大众最关注的摄影焦点所在。综观各大网路书局与实体店面，我们用关键字「摄影」下去搜索，可以大约把当前台湾市场上摄影类目的书籍分成：构图类、器材操作类、摄影知识类、闪光灯技巧类、模特儿写真、影像后制、以及各类主题专书（风景、商业摄影、人物等）。不过还有更多的是，一本书包办到好，分章别类从硬知识到活技巧都沾一点边的综合类摄影书籍。

而不管是哪类的书，几乎都一定会谈到所谓的「构图」。在Harald Mante的《摄影构图与色彩设计》一书中，开宗明义的说了：「没有经过设计的照片，无法传达内容。」该书从点、线、面与色彩等四个层面分析影像如何构图──更精确的说，如何设计影像？ Harald Mante认为，好的构图应该要突显出而非削弱照片的讯息。构图例来是摄影师相互之间热切关心的问题，并且也建立了许多构图类型的典范──历久弥新但也陈腔滥调。本篇文章并不是要教大家构图的​​技巧，而是稍稍讨论一下当前摄影消费大众对「构图」不能说错，却略显粗糙的认知。

最普遍的构图典范是「三分法」，又称井字构图法、九宫格构图法。构图方法是将视框等分作九宫格，并把摄影的主体放置在分隔线的交会点上。这种构图法衍生自黄金比例构图法，可以有效增加画面的活泼程度，而不会流于证件照式的死气与呆版。透过将主体从中间挪移，可以增加观者的视觉动线，并且同时铺陈背景与暗示视框之外的事件。

而许多的构图法都是以三分法为基点来发展，产出了许多名目的构图法：包括曲线构图法、聚焦构图法、对比并置构图法、螺旋构图法等等。然而追根究柢，这种对于「主体该摆在视框的哪个位置」的构图法，仅止于对构图的表面认知，仅从字面上解读构图的意思。所有的构图法都来自点、线、面与色彩的铺陈，这与传统的绘画自始相同。然而摄影与绘画不同之所在，在于两者的审美角度有所不同。

你认为的「构图」是什么？我们是如何看待摄影作品的？一张作品被认为好的因素有哪些？为什么每本摄影书都要谈构图，构图如何帮助我们拍出好照片？这些问题都是关于摄影的核心思考，不解决这些问题，我们就难以突破我们摄影创作的瓶颈。

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「我拍照是为了看看事物被拍摄下来的样子。」── Garry Winogrand

在历次的文章中，我们反覆强调了摄影作为一种观看的方式与观看的伦理学，试图说明摄影的行为与其产出的形式在当代的影像世界中扮演什么样的角色，以及他如何影响我们。我们最常触及的问题便是：人们为何拍照？我们知道，摄影不会是中性的行为，他在不同的场合饱含不同的色彩与立场。在纪实摄影中，我们看见摄影批判的一面；在商业或艺术摄影中，我们看见摄影虚伪的一面。在不同的摄影形式中，我们透过照片、影像重现了摄影师的眼光，看到了摄影师希望我们看到的。

我认为，摄影尽管如今已经普及到了几近日常直觉行动的地步，但他的每一个动作仍都是蕴含着丰富的意义。问题在于，在很多摄影的当下，摄影师也并不十分清楚他的决策制造了什么样的影像讯息。这自然是因为当代的我们太不明就里，经常只看结果而不问原因所造成，但也因此使得摄影意外的精彩。在这种情况中，摄影不是用在揭露，而是更多意料之外的发现。

随着器材与科技的进步，摄影带来的崭新目光，让我们能够一而在的使用新的角度去看待这个世界。一方面虚实的边际消失了，一方面我们开拓了更多新的想像。去拍摄一件看似平凡的事物吧！透过摄影发掘更深一层的视界，看得更远、更​​深入、更细致。

一个事物在你拍摄他之前，你永远不知道他的样子到底是什么。

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关于「摄影」与「拍照」这两个字眼的名词解释论辩已经显得老掉牙了，不过最近还是看到了一个不错的比喻：如果你把「摄影」简单的等同于「拍照」，就像是在说「数学」等于「计算」。这样子来说，是不是比较清楚了呢？

然而，正是因为大家逐渐了解与区分了这两者的不同，反而让「摄影」这件事情，在他不该复杂的时候，复杂了。这牵扯到一个命题：摄影是中性的吗？在一场东方人的葬礼中，死者家属的小孩在厕所玩起自拍并上传到社交网路，引起了挞伐──摄影是中性的吗？

在不同的场合，问不同的人，会得到不同的答案。而这正是摄影有趣的地方，他总是没有唯一的答案。 （自然也是他麻烦的地方。）对我来说，这个答案还是得看状况而定。什么状况？对应于不同的摄影形式，摄影作为人类观看的伦理，有着不同的立场与他的意义世界。

而对于我们普罗大众，拿着手机、消费级数位相机或入门的单眼、微单眼，我们更多的时候所参予的摄影，是一种讲求利益与快乐的简单娱乐。我们常面对的难题是：「我不懂摄影，那我能拍照吗？」这句话乍听之下很吊诡与说不通，但我们换个形式来呈现这个难题。
A：嗨！请问你可以帮我们拍张照吗？

B、​​C面面相觑，最后拉了不远处正在拍照的D：欸，你比较会拍，你来帮他们拍啦！

这种情况大家应该都有经验过。在拍照这件事情上，尽管他已经普罗到几乎没有人不会拍照的地步，但人们的潜意识里头还是认为他是一项需要一定技艺才负担的起的行为。 （无庸置疑的，摄影同绘画一般是一种专业手艺，这里想强调的是一般的生活情形。）

我们再换一个情况：你拍摄了好几百张照片，却不敢上传到网路上。为什么呢？你说：我拍得不好啦，太丢脸了。

这些情况，不管是受限于自信、技巧、使用的器材，现在仍总是发生在我们的生活周遭。是的，东方人谦虚，但是有的时候，我们是不是太缺乏信心──不，应该说，我们太在意别人的眼光了呢？

在时下流行的摄影论坛、照片分享平台，自然不乏各种摄影的教学文章，在手机与平价消费级摄影器材普及的今天，自然也出现了类似：「教你怎么用手机拍出好照片！」的文章。然而，这些文章仍然无可避免的陷入了一种示范情境，暗示着你的照片要够好，才值得曝光的讯息。从前，我们还可以怪罪是手机质素差，现在别人就是用手机拍出来了，我们怎么办呢？

事实上，我们固然要有追求卓越的精神，并且细心的吸收手边各种教学资讯与摄影知识，来培养自己的摄影涵养与技巧，但我认为，更重要的是我们不能忘记我们拿起相机拍照的初衷──有趣、快乐、好玩！是的，拍出大众意义上的好能够得到一些成就感，但更重要的是，你有没有在享受拍照的过程？

快乐拍照吧！拍得不好？管他的！

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“自一八三九年照相术被发明以来，什么都被照遍了，至少似乎如此；
摄影自成文法，更重要的是，它是一种观看的伦理学，
最后，摄影最伟大的功绩是让我们感觉到，我们可以将全世界纳入脑海中。 ” ──苏珊‧桑塔格

在苏珊‧桑塔格批判摄影的名著《论摄影》中，认为摄影是一种「观看的伦理学」。将摄影从技术性的一门功夫，提升到使用者──也就是人，参与世界的某种伦理。人与人的意志、人的活动及人的是非都成为摄影的主体。

当然，《论摄影》这部作品经常遭受到来自职业摄影师的批评，也认为《论摄影》所论及的摄影，并不是摄影师（真正投入在拍摄实践的人）所关怀的摄影。摄影，在技术上的讨论可以很简单，可以很艰深。但我们真的有必要将摄影的行为与其所关照的，过度放大到超出技巧与美学，而进入到哲学的地步吗？

关注摄影在技巧、美学层次之外的其他面向，谈得再多，都很难使得我们拍照的功力有飞跃性的进步。拍照需要更多的实务指导与练习。但是，若能进一步的探讨摄影的本体与其在人在世界中做为一个创作工艺，它的脚色与责任是什么？它的终极关怀与使命是什么？了解这些，则更能帮助我们在建构自己的摄影信念与目的上，有更明确的启发。

摄影似乎将什么已都照遍了。对摄影师来说，这个世界只有拍摄过的题材与即将被拍摄的。一方面是科技的发展，一方面是人的好奇心与留念的本能。透过摄影，我们可以将世界上倏忽即逝的某一刻，像化石一般封藏。

从这个观点来看待摄影，它至少反映了人的占有欲与贪婪的企图心。摄影将人类的视觉放大到了一种近乎想像的地步。摄影和绘画之间，被桑塔格认为是一种「弑父」的关系。但我认为摄影，并不是作为绘画为了更趋近于现实的衍生物。摄影最主要的能力，给予了我们撷取现实片段的能力。但这同时也是一种假象，让我们误以为我们足以将真实的片段重现在相纸、印刷、电子显示器上头。
摄影最重要，但也是最高明的假象，让我们以为摄影与真实是密切相关的。这个迷障，也引起了众多的争议与讨论。但在我认为，摄影所放大的人类视觉，并不只限于将我们所看见的纪录，而是让我们看见我们以前所看不见的。包括更多的想像与白日梦。

查克．科罗斯（Chuck Close）／马克（Mark），1978-1979年，压克力‧画布，274×213cm
纽约：克尔特希‧佩斯画廊收藏（Courtesy Pace Gallery, New York）

摄影的观看方式至少也回头启发了绘画的创作。在绘画与雕塑方面都有了照相写实主义的出现，旨在呈现一种真实与虚假的反差感受。这种审美方式的逻辑一直是摄影所在呈现的，但历来为人所不察。摄影透过光学的技巧，较非人为的产制出图像，比起绘画一笔一笔勾勒出来，并没有高明多少。绘画给人更多「从无到有创作」的想法，而摄影则被认为仅仅是「复制」或「高明的复制」。因此当绘画创作出非常趋近于现实（也就是极似照片）时，给予人的反差更为强烈（这是画出来的吗？）。而当雕塑或模型制作出与真人非常拟似甚至真假难辨时，更给人丰富的冲击。

摄影为了强调自身的能力，用同样的逻辑反其道而行。摄影利用自身「被人认为是复制现实」的误解，去拍摄抽象、不着边际的作品──不像照片的照片。试图引起观者：「这真的是照片吗？」当然，这也引起了「这样还叫照片吗？」的质疑。

总之，随着摄影与绘画共同关注真实与虚假所营造出反差的审美感受，两者的界线也渐趋模糊。至少在某些作品中，我们分别从摄影或绘画中，得到类似的美学效果。

当然，绘画与摄影的领域内部分别歧异日深，自然无法当然概括而论。但就摄影而言，它作为一种简单的行为，却在丰富与大量的影像产出中，深深地改变了我们看待世界与融入世界的方法。

在可以想见的未来，摄影应当会为人类的视觉再度开辟新的疆界，然后影响人的日常生活。然而，我们现在所看见的一切，或许都是可疑的。

与其说我们将世界纳入脑海，不如说我们将脑海中的一切，都拉进现实。

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「成年人的生活里没有『容易』二个字。」──米高‧肯恩《气象人》

在街拍时，最容易入手的无非是拍摄小孩。不管你使用的器材是什么，从口袋的智慧型手机到挂在胸前的笨重单眼相机，当你镜头对准小孩时，总是让人感到轻松与愉快。不同于拍摄成年人容易陷入的侵犯性情况（尤其近年来台湾益发重视隐私与个人资料的权益），在台湾，拍摄儿童尚属于一件可以接受的事情。

这或许和「儿童」在一些方面并不被视为具有一个完整的「人格」有关。当我们在使用到儿童的符号时，我们并不是指涉某一个特定的人。由于儿童仍属于一个未社会化的物件，因此也沾染更少人造的、人为的气息，充满生机与想像。

出现在照片上的儿童，至少带给我们这些联想与暗示：

◎纯洁

◎希望／传承

◎尝试／不易放弃

◎热情／兴致昂然

◎纯粹／没有心机

◎潜力／想像力

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「相机是一个教具，教导人们在没有相机时该如何看这世界。」 - Dorothea Lange

摄影是一种观看的方式，而摄影也仅只是一种观看的方式而已。

在「越拍越遗忘」一文中，揭示了现代人只管机械式的拍，而非真正看见的毛病。摄影发展至今，从一开始到现在都不脱艺术的血统，他关切的是人们怎么透过器械却非器械似的观看这个世界。摄影本身是摄影师尝试将自我物化以参与世界的行为，但随着人的参与，摄影的主题势必无法避免客观真实的缺席。我们所看见的一切，将总是停留在我们预先想像过的画面。

这样有着「先见之明」的摄影方式，总是让我们陷入观看的陷阱之中。我们或着总带些观点在拍摄眼前的事物而不自知，或着总是怀着某种深切的目的从这个世界撷取某些片段为己所用。

摄影这种工具，让我对已知世界的真实面貌有了全新的视野。但与其说我们是透过眼前的镜头而看见了更多的世界，不如说是我们透过镜头将想像的世界注入眼前。长久以往，我们总习惯了我们想像的眼界，习惯了被摄影所塑造的影像。

我们透过摄影产出的照片来看见这个广阔的世界，摄影将我们所有人的眼界联络起来，共结一个看见彼此的巨大网络。于是我们总是活在彼此的视线之中，而我们自我本身也被这些密集的视线所注目，所凝视，所观望。

作为一个摄影师，原本你试图接触所谓的真实，而将自己伪装成没有生命没有感情的光学机械。但最后真正的物化不是成为工具本身，而是我们串连彼此的视线，将彼此看成一张没有生命的影像。

我们习惯了看待片断的世界，我们看见这个世界的方式也变成仅透过一张张却永远数不清的影像。我们将彼此看见成个别的影像物件，然后贴上标签，分门别类，甚至总是带着某种先验的目光。

最后，摄影成为我们唯一个观看的方式。

The Secret Life Of Walter Mitty 剧照

活在现在这个世界，你看过太多的照片。不管是来自教科书还是旅游杂志，你透过照片掌握了许多知识与经验。你脑海中已经建构了我们所生活的世界风貌，你了解了你所以为的世界。

你可以透过一张照片，看见一万公里以外地方的景物。

你甚至可以透过照片，看见整个我们所居住的星球，看见大陆，看见波涛与风暴。

你想要活在一个没有盲点的真实世界，企图透过摄影将世界缩小复印在一本本册子上。

但随着你将眼睛靠上观景窗的那一刻，你失去的总是比看见得多。而相片，隐藏的永远比揭露的更多。

在最近的新片The Secret Life Of Walter Mitty 中，有一段对话应当切中了许多摄影师内心深处的初衷：

Walter: Why don’t you shoot?

Sean: If I like a moment, I do not like the distraction of the camera, so I stay in it.

摄影圈总是有句话：是你在玩相机，而不是相机在玩你。是否曾在观光区看见许许多多人面对眼晴的风景，总是一味的猛拍，反而让静静欣赏的人显得突兀？我并不是想否定摄影的意义与责任，而是希望我们所有人不再是冷漠观看的「看客」──不管是生命的看客还是影像的看客。

优秀的摄影照片总是希望我们在一帧照片的视框之外看到更多。而作为摄影师的你，在拍摄前，就应该已经先看见了更多了。如果你不了解眼前的景物，你不曾享受过拍摄前的当下，要如何期待你的照片能带给观者的是更多的想像，而非仅止于此的局限呢？

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做任何事情总归都带有某种目的性。不管是旅行，或着与其紧紧相关的摄影。有些人出门是不带相机的，甚至很多是基于一种相当故意的立场。就我来说，在有些旅游的场合──那些被人认为「应该」要拍照的场合──我反而对摄影这件事情提不起劲。有的时候则是无暇于拍照，只能碌碌地忙于其他事情，只有特别闲暇时会想起来，啊！我有带相机呢！来拍一张照吧！

人们对「旅行」总是有着美好的想像，这种想像不管是来自童话、冒险故事、还是听说、他人的经验分享，总之这份想像是来自别人的。我们对「旅游」的想像是什么？不外乎是：清苦、孤独、找寻、思考与沉淀。如果一趟你所称之为旅行的行动，缺乏了你个人的回想与沉思，似乎就不是一趟远行。

追根究柢，现代人会想出远门，多半是为了逃离。所以不管是观光旅游、游学、离家出走，人们都希望能够离自己已知的地方越远越好。或许不必远，但至少要是个陌生地方。

这大概是现代人郁闷心情的一个反扑，对当下生活的不满通通宣泄在想离开此时此地的心态，对体验生命「陌生化」的审美需求。但人们总不可能一直逃离，他或许会对新地方感到厌腻，重新开始一次逃离的过程；或者，他的逃离，也总是带着回家的前提。

因此，「摄影」就显得相当重要了。摄影的手法、技巧、能力都姑且不论了，那并不重要。重要的是摄影的目的──每张相片、每幅影像，都作为一扇窗口，连结着曾经逃离的过去与曾经逃往的出口。

监狱犯人的墙壁上总贴着与他生活无关的海报、明信片。

他们在日以继夜单调乏味受到拘束的生活之中看着这些在现实与虚拟之间模棱两可的照片做什么呢？

无非是将自身对生命的美好想像，投映在想像的窗口上罢了。

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「人们既看得见，又看不见。」──《天堂的颜色》

与年纪无关，但玩摄影经历了一定的过程后，就会开始思考一些乍与摄影无关的琐碎事情。对一个不善言辞，却又有点唠叨的人来说，难免显得对这样的心情感到心有余而力不足。什么样的心情呢？是一种将摄影看得很大的心情──觉得透过这种技能，我们操着相机的人，可以不只是「看着眼前」、「纪录当下」而已那么简单。

我不是一个很会摄影的人，但很喜欢探究、了解当中的一些情趣、原因，更喜欢欣赏别人的出色​​作品。能够分享自己作品的人是幸福的，而我也正试图走向可以大方介绍自己的阶段。虽然自己并不厉害，顶多就是在网路上说说嘴，但仍对摄影在台湾的定位感到遗憾。在和人谈话时，总是不得不面对摄影身上的众多标签，而常常需要在不同的认知框架下讨论不同的见解。

太流行的技巧，太简易的手段，让一件美好的过程显得浮滥。摄影的普及，亲切，让我这种人可以对自己的兴趣侃侃而谈，同样的也消弭摄影的独特性。这样的遗憾，或许是摄影先天上的困窘吧。

摄影的机械性特点，在近几年大幅的科技更新后，有了更残忍的转变。随着摄影器材的普及与新科技的应用，用作撷取现实片段的摄影的功能，更加猖狂的试图取代人们的肉眼。平价化、轻便化、智能化、简易化与行动连线即时分享等等功能，让人类视觉的感官功能扩增到了难以想像的地步。

这种视觉是超越时间与空间的。

与其说是摄影了，不如说是人类视觉的大延伸，大跃进。人类集体共享着这样无孔不入的视觉，随着镜头的伸缩与变换，人们的眼睛可以看得更远、看得更深入。摄影的机械，成为现代人类异化的眼睛，总是在窥视着什么。

大多数人难以意识到自己实际是上是存在于一个同时共享不同时间与空间的世界。每一张影像都像是在嘲笑我们所行走的所度过的时空与我们认知的当下。我们看见的这些影像，总是意谓着某个人在某一个时空的视角。每一张影像，都是我们在透过某个人的某只眼，窥视着不同的景象，共享着不同的想像。

摄影术的发达与猖獗，让我们活在一种复数的真实环境之中。我们所「看见」的，往往只是被再现的某一个概念。我们不再真切的看着某些东西，而是活在失去远近、时间意义的狭小密室里面，透过几面镜片，窥视着被折射过的臆想。

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「相机是我的工具。透过它，我给周遭的事物一个理由。」──安德烈‧凯尔泰斯

在前文「浅谈活动摄影」中，我粗略的将过去拍摄一般活动摄影时的心得分为：(1)参予活动筹备。 (2)掌握手中器材。 (3)熟悉镜头语言。

本文作为前文的补充，新增几个活动摄影师在拍摄之前，可以留心的地方：

（１）掌握拍摄目的

前阵子有篇文章提到：「越拍照，越遗忘？」指的是一种先拍再说的态度，代替了我们大脑的思考，反而让我们更容易遗忘我们所拍摄的事物。用在活动摄影的领域上，则意味着「失去初衷」──甚至，我们了解我们提起相机的初衷吗？

掌握摄影的目的，在每张快门之前之后都能把握住一个核心的目标，才不致于让整辑记录显得不知所云、缺乏重点。微观而言，每张照片我们选用的构图、快门与景深都代表着我们想传递什么样的讯息。以上面两图而言，传递的讯息与气氛就有微妙的部分。左图强调活动高潮瞬间的凝结，右图则强调整体活动的进行。事宜的运用快门，能有效的将「时间」的特质融入照片之中。

巨观而言，整场活动，摄影师应当有一个具体的任务──笼统的「拍得好看、人要好看等等」不用说，更多需要的是将沉闷的活动拍成活泼、热闹的活动；不拍宾客无聊的神情，永远等待人物笑开的时候才按快门；人少的活动也要拍成貌似拥挤等等。这些任务说起来俗套，也是事实，也呈现了摄影毫不真实的一面。

这是摄影师在工作与创作两者选择之间永远的路线之争，是摄影师的意图与活动官方期待的落差，是纪录与纪实永恒的争端。而摄影师，便要在这之中走出自己的生路。

（２）人们总是没时间重看一次全纪录

这是一个矛盾的题目。作为一个称职的活动摄影师，自然有必要在活动从头到尾都绷紧神经，深怕错过每一刻重要的瞬间。在整场活动进行之中，往往不知不觉拍摄了数以千张照片。尽管整理完后，经常仍像流水帐一般留下几百张纪录照。

影片往往需要剪接，这个道理同样应用在静态摄影的活动记录整理上。

前文中提到「广角镜是叙事的语言，长镜头是特写的语言。」这句来自婚礼摄影师郭哲维先生的话。是的，运用不同摄影焦段所呈现的画面意味者全然不同的讯息与气氛。而我们必须不断的运用不同的焦段与呈现出来的不同视觉效果，替活动进行「广泛的陈述」与「细节的补充」。

尽管同样运用的是广角视角，与拍摄主的距离同样呈现不同的视觉效果与讯息意涵。上图左的拍摄目的在简单的纪录活动的现场、参予的人数与进行的活动内容。而右图则旨在记录活动的细节，作为左图的补充。

左图运用广角端，使得摄影师能够在距离拍摄主体一定距离的情况下容纳现场活动的重点情况。右图使用镜头的望远端，能够纪录拍摄主体的表情与活动细节。这些是非常普遍与通行的方法，自然也显得相当保守。如果活动现场允许，摄影师也可以采取运用广角端，并贴近拍摄主体以创造不同张力的照片。

在了解镜头的运用后，掌握住「整体的陈述」与「细节的补充」，就更能在拍摄进行时与后期整理、淘汰时，剪辑出更精简、有用的照片，而不至于使得照片辑流于流水帐的纪录。

策略性的将照片并置与搭配，在纪录活动现场之虞，更能产生１＋１＞２的综效。透过蒙太奇手法的剪辑照片，能够有效的传达更具体的故事内容，进而更有效率的作为回顾、回忆之用。也更容易切合摄影师最初的任务。

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就摄影最纯粹的几个意义来说，其中一个最为人所广泛应用的，就是利用照相机替日常的生活留下记忆的痕迹。以日常为主题的摄影，最普遍的便是现今充斥在社群网站上的打卡照、食记、与合照等等。而用来记录这些照片最实用的媒介，却往往是使用品质良莠不齐的手机。并不是说手机不可以担当此责任，反而就实证来说，手机或许是最适合生活纪录的媒介。然而，当我们对生活记录的需求提升到了另外一个层级，手机甚或一般的数位照相机也难以应付了。

我要说的便是针对大型活动侧拍的活动摄影。此次浅谈一方面作为分享经验，一方面作为一次检讨。

活动摄影，泛指所有针对一次特定性活动所进行的一次摄影计画。此摄影计画的目的在于完整的纪录整起活动之前因、过程与后果，且以不干扰活动之进行为原则。举凡婚礼摄影、运动赛事摄影、典礼摄影等皆是。

而今天所要谈的则是层次较低，却也较贴近生活的活动摄影。最实用的例子，便是七八月暑假大量举办的各种营队活动。七八月之间所举办的营队，包括公益性的儿童暑期夏令营、偏乡营队、收费的夏令营、到许多高中生参与的大学营队。

针对此类活动摄影，作为活动之「相官」、「摄影师」，有几点心得与检讨可以分享给大家。

1.如果可以，参与活动(营期)之筹备与计画

替活动侧拍，与平常带着相机街拍、抓拍不同。除了活动花絮以外，整体活动是作为一次性的成果展示，摄影师所负责的对象是活动之负责人而非摄影师本身。不能带着自己只是来捕捉某些一瞬间美好的心态前来，而是要通盘了解整个活动进行之步骤与时间地点，才能掌握好自己应当在哪个位置准备。尽管所有摄影最终的目的都是重现过去某一瞬间的美丽，但活动摄影第一目标在于完整的纪录，因此并不会给摄影师太多犹豫与考虑的时间。

2.熟悉手中的器材

尽量不要在活动前一刻才拿到器材，最好的情况是你本身就相当熟悉手中的器材并能运用得当。如前一点所示，活动进行期间没有多余的时间让你熟悉器材，为了因应千变万化的活动现场，知晓如何迅速调整你手中的器材以做出相对的反应是基本功。

这里粗浅的仅以照相机来谈。使用器材的摄影师，务必了解自己使用的镜头焦段与机身能力。在营队活动现场，最常遇到的难题便是出入室内或者必须在许多昏暗的场合拍摄。摄影师务必要了解手中的相机堪用的ISO数值区段，以可容忍的ISO值为基准，考量现场进行活动的性质，在快门速度与光圈值中取得平衡。

因此能够迅速的切换「快门先决」与「光圈先决」模式也是一个基本的条件之一。快门先决模式适用应用在运动之场合，假若活动现场的情况是动大于静，使用快门先决模式较能快速因应拍摄主体的动作，并清楚凝结目标。相对的，光圈先决模式则多应用在特写与合照。拍摄特写时，使用大光圈则能将主题跳脱于背景，营照浅景深的效果；拍摄合照时，要记得缩小光圈才能将所有人纳入景深之中。

在拍摄活动摄影时，推荐使用的镜头是变焦镜头。根据摄影师能力，最好的选择自然是搭配一个恒定大光圈之标准变焦镜头与一个恒定光圈之望远变焦镜头。由于活动侧拍以不干扰现场为原则，变焦镜较定焦镜有使用上的弹性，尽管摄影师受限于一隅，也能拍摄出不同距离感的照片。

由于活动摄影有许多拍摄合照的需求，镜头的焦段中涵盖广角端是相当重要的。由于拍摄之场合经常受限于场地，摄影师退无可退，拍摄目标也挤无可挤的情况所在多有，若能搭配广角镜拍摄合照是相当实用的。但原则上考虑到广角镜周边变形之情况，在拍摄时也尽量不将拍摄人物靠近边缘，而是集中于画面中央再作裁切。

3.了解镜头语言

摄影的其中一个目标，是以一张照片涵盖大量的故事于其中。如果可以，我们自然希望活动摄影的每一张照片都能达到这个水准。但是活动摄影的精神在于替所有参与活动的人留下纪念，这个精神在营队活动中尤其重要。因此活动摄影经常会陷入大量拍摄，分散开来检视却经常不知所云的情况。有时候会为了替个人留影，而忽略了整体的故事性。

因此我们不能将活动摄影之成果分散开来检视，而应当视作一组一组的组图，并且利用这些成组的照片来重现活动的现场。

这里引述著名婚礼摄影师郭哲维先生的一句话：「广角镜是叙事的语言；而长镜头是特写的语言。」分别掌握广角端与望远端所呈现出不同的视觉特性，以此来描绘现场。利用呈现现场整体气氛的广角构图，搭配特写镜头的细节，方能完整记录当时之故事。

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我想大部分人在摄影之前就懂得「拍照」──居家的摄影，留念的摄影，一种纯粹勾起印象功能的摄影。而这些几乎都源自于家庭记录的需要与父母辈提供的相机。拍照成为现代生活纪念与纪录不可或缺的工具，帮助我们记忆与回忆重要的事项与过去。

然后，其中的许多人却从中发掘出一些别乎功能性纪录的情趣──进入了所谓「摄影」的状态，起了摄影的自觉。说实在的，当我们从将摄影视为技能改变作技艺之后，就已踏入摄影森罗万象的视界之中，而与手中的器材无甚关系。但的确，更好的器材能够突破更多的限制，帮助我们更容易创作出我们心中想要的景象。

器材的发展是这样的：从最原始的手动机械开始，因为手动而往往充满弹性与变化→自动化技术发展后，大部分的相机都流于刻板的自动化操作。而往往只有较昂贵的器材保留了「摄影师创作的弹性」。我们在挑选器材的时候，经常被营销商的花言巧语迷惑，甚至在口头上我们也对器材的分类与内容不求甚解。其实，我们在挑选相机时，只要先掌握好自己想要拍摄的题材、规画预算、再挑选预算内拥有最多弹性设定的相机即可。以下将简单提供几点初入门者在挑选相机时可以注意的地方：

（１）清楚了解器材的分类：

当前数字消费级相机市场的相机简单可以分为：傻瓜相机、类单反相机、微（轻）单反相机、单反相机。由于技术的发展，我们现在难以直接从分类上区分相机的等级。一台类单反相机是有可能比单反相机还要昂贵，甚至在质量上也更加优异。

简单说，傻瓜相机指的是我们一般所称的口袋相机、数字相机（DC）；类单反相机指的是具备PASM（程序自动、光圈先决、快门先决、手动模式）四种基本模式的数字相机，其中有些长的像傻瓜相机（但价格高出不少），其中长的就像常见的单反相机一般；微单反相机指的是无反光镜，但可交换镜头式的相机；单反相机指的便是一般常见黑色大块头的职业用相机，重要特征是有反光镜系统。

「摄影是一个工具，用来处理大家都知道但视而不见的事物。我的照片是要表现你看不见的事物。」──Emmet Gowin

我们是带着什么样的心情去拍照的呢？这样一种在拍摄之前的心理差异，或许决定了我们会成为怎么样的摄影师。在摄影技术与器材发展日新月异的现在，人们所拍摄出的照片却显得大同小异，似乎与一百年前没有太大的差异。

人们依然在拍纪念照，与更多的糖水照──出水芙蓉、美少女、艳丽的风景。人们了解到要拍摄更好的照片，需要使用到更好的器材与更多的配件，除此之外，也越来越多人钻研摄影的技巧与原理。现在人常常草率的将一个三句不离光圈快门景深视为专业摄影师，认为他「懂」摄影，经常讨教于对摄影术语琅琅上口的人。

有时候总让人觉得，摄影似乎很难。一方面摄影的群体他进步的速度太慢，一方面要踏入这领域的门槛似乎不低。

我并不喜欢只和人聊器材与技巧，但这往往是摄影人之间交流的一个必经的阶段。我想玩摄影的人总归是害羞的，而成为每张回忆之后的掌镜人，自然在交流时显得委婉，要经过许多试探。

我仍然相信大家总会对自己拍摄出来的照片有所想法，只是摄影人着实不善开口，也不善解释。他们最后总想以一张照片了事，认为其中包含了千言万语。

事实上也经常如此，但总是抱持着「我的照片说得够多了，我不想多说什么」往往意味者自己也不懂自己的照片或者简简单单的孤傲罢了。尽管我们视作品完成后，作者就不必再多说什么，一切任由读者去完成解释。但我认为，这只有在作品足够引起讨论与广泛的解释时，才成立。譬如李安的《少年Pi的奇幻之旅》。

作为小小的摄影爱好者们，还是勇敢的替自己的摄影信念发声，向人们解释自己的作品吧！

踏过聊器材与技巧的阶段后，我们就来聊作品的what与why吧！

所有摄影人在拍摄前与拍摄后，都应该扪心各问自己一次：

「我为什么要拍摄这张照片？」

 

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在《饥饿的苏丹》与《纽约邮报》头条的照片两个案例中，摄影师被质疑的基础在于阅听众期待摄影师改变事件现场的情况。在前者，我们希望凯文卡特能更进一步的帮助那个女孩；在后者，我们希望摄影师在当下先放下相机，而赶去救人。在这两个案例中，阅听众寄予摄影师的期待正是希望摄影师介入现场。

而在瑞典摄影奖的案例中，阅听众的批判则是建构在摄影师凭什么拍摄死者遗体？该名死者是一位父亲的女儿，而这群摄影记者又与这破碎的家庭有什么关系，将一个家庭的悲剧散播出去？在这个情况中，阅听众是暗自期待摄影师先与事件建立某种关联。这张照片若是拍摄于该名死者的家庭或友人，引起的争议就不会太大。

然而，我们重回第一段落我们注意到的私人摄影者与公众媒体的作为传播事件现场讯息的媒介，其所担当的职责：传播事件公告周知，并且合理客观的重现现场。我们认为，摄影记者拍摄的影像与报导可以合理客观的将事件重现给大众，并且合宜的给予阅听众思考与理解的空间。

在这里我们必须将摄影这件事情分解，从中独立拉出所谓的纪实摄影来谈。也就是当我们在探讨摄影的某些定义时，我们采取的分类手段。当摄影与讯息的传播结合，摄影行为本身产生的职志就在于客观的透过照相机重建、还原事件现场的真实。在这里我们就必须关注到纪实摄影所强调的客观性，正是站在摄影记者介入现场的对立面。

若我们赋与私人摄影者或者媒体摄影记者摄影权的原因正是在于希望他们如实的传达讯息，那们就必须肯定纪实摄影的客观性，进而理解摄影本身做为情感中继的媒介，而必须将摄影者的人性抽离现场。在这种时候，我们将摄影者视为人并以人性的层面去批判摄影者，基本上是陷摄影者于两难与不义的情况。

也就是说，在摄影者举起照相机的当下，摄影者本身就只是独立于事件现场以外，客官关注现场的机器，而应该视这个摄影的物件本身是中立与缺乏感情的。若我们这样处理摄影者与事件现场的关系，就能够简单的理解摄影者的立场，并且无损的接受事件现场的情感。

但事实上是这样的吗？摄影者真的可以独立于事件现场以外，当个绝对客观的中介者吗？

我们都知道，摄影一点也不「真」实；
它只是我们用来创造专属于我们自己的私密世界的一种真实的假象而已。 – Arnold Newman

摄影有许多领域，而其中有许多是与「真实」八杆子打不着关系的。但单就纪实摄影来说，我们对纪实的基本期待就是还原真相，复原现场，重建真实，客观传播。若连纪实摄影都「一点也不真」，那么摄影是否沦为假客观名义行使的合理的欺骗？在前述中我们曾经提及，事件现场与阅听公众对传统媒体的失望给予了新媒体自由发挥的空间。其中对传统媒体失望的直接原因就是来自于传播媒体失去了客观性，而公众逐渐恐惧这样的媒体所掌握的资源可以假客观公正的权威，行使欺骗与隐瞒的力量。

作为新闻报导的纪实摄影为什么会失去客观性？

这必须分成两部分来谈。第一，前面有说到，若摄影者在事件的现场能够作为中性的物件，超脱于事件现场以外，纯粹作为阅听众的眼睛，冷静的传达事件现场的情感与讯息，那么这个客观性便是存在的。但是作为阅听众与事件现场之间的摄影者终究是人，而非冷酷的机器，从摄影者出现在事件现场的当下就在介入与改变现场的真实。

从意大利摄影师Ruben Salvadori的镜头中，我们可以一窥事件现场镜头之后的面貌：

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在这个影片之中，我们可以观察到摄影者在事件现场中出现的突兀以及摄影者本身与事件现场本质格格不入的冲突性。从不加修饰的摄影机动态拍摄的事件现场与静态摄影所拍摄的事件现场做出对比，可以发现两者在传达戏剧性、传达情感张力上的力道是不同的。

摄影者本身的存在在现场就是一种强烈的介入，在这个情形中纪实摄影的客观性是否早已荡然无存？在镜头的注视下，事件现场的发生与演变是否就像在演一出戏码？静态摄影所建构的画面是摄影师等待的，是被摄者表演的，是被安排与被淘汰的一连串选择后的结果，而这个最后产出的成果再被媒体制作成客观的事实用以传播。

从这个角度下去谈的话，既然一开始摄影者就在干扰这个现场，介入了事件发生的情况，而摄影者本身作为一个人又该如何抽离自身的人性？面对悲剧性的事件现场，已经足已被视为容于当下情境的当事人的摄影者是否则无旁贷？纪实摄影的客观性是否只是逃避现实的借口？

我选择拍什么并不重要。某些特定的地点总会成为拍照的好借口，可是你只看得见你本来就想看见的，也就是在那特定时刻反射你心中的东西。 – George Tice

在第二个部分中，我们要谈到在纪实摄影里面发生的后制情况。在事件现场发生的当下，摄影者介入现场的手段包括：构图、镜头焦段效果的选择、拍摄的角度等。这些都会改变静态摄影作品传达情绪的力道，改变了事件现场传递到阅听众眼前的真实。而在拍摄之后，到传递之前，中间仍然会经过一段后制的程序。

Photo: Paul Hansen
上图为参赛作品，下图为当初登在报纸的照片

上图是2013年2月获得第56届新闻摄影比赛年度图片奖的摄影作品。从上面这张对比图可以看出，拍摄纪实摄影的摄影者在后期程序中，持续介入现场的情况。摄影者透过对影像色调、光影细节的安排，可以重新建构事件现场当下的环境因素与气氛，从而传达透过摄影者私人的感情后，被处理的情绪。

该张作品备受质疑后，摄影比赛所做出的回应是这样：「当目标是为了美学上的追求，我不认为这有任何问题？这就好比记者在文章里一开始会写：乌鸦盘旋在战场……」。评审们认为，这样的后期调整并不是为了隐瞒，并无遮蔽任何事实。但不可回避的是，摄影者虽没有隐瞒事情，却强化了某些不存在的事情。这个画面它足够戏剧了，但我要做的正是必须让他更戏剧一点！

纪实摄影的客观性因此被消解了，但假若我们站在这个基准上继续深入去讨​​论下去，那就会发生一个窘况：我们再也无法相信，也无法取得事件现场的真相。尽管我们鼓励群众应该主动参与实际的事件现场，但在现实的实践上毕竟是窒碍难行的。若我们不能相信影像传递的真实，我们还能够相信什么？我们曾经以为的有图有真相被打破了，这个世界在我们面前突然显得模糊不清，一切显得主观与充满特定的意图。

最后我们只能相信我们所选择相信的。而纪实摄影的客观性永远只能处在一个紧张的平衡当中，他所体现的实际上是相对客观的真实，而非绝对的真实。

我竟然会愚蠢到相信它很简单。我曾误认了树木与汽车的外观，以及真实的人们。甚至以为照片中所拍到物象的样貌，就是所谓的真实。然而，令人忧郁的真相是－我永远无法拍到真实，只会失败。

我仅仅是个映像，拍摄着其他在映像之中的映像。去拍摄真实等于什么也没拍。 – Duane Michals

俯角拍摄与选择抗争者呼喊的拍摄时机，体现摄影者有意图的建立抗争者被压迫与奋起反抗的情绪

仰角拍摄代表公权力的警察，在于拍摄者意图营造公政府居高临下打压的立场

经过淘汰的照片，选择相对较沉重、肃穆的现场​​呈现。事实上在整个事件现场长时间的过程中，不可能全程都是如此严重的气氛。主持人念错的时候都可能引起笑声，但静态摄影会忽略这种时机，或者有拍摄到这样的画面却选择不刊登。这样的手段都是摄影者为了传达该事件严肃性的介入过程。

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摄影的态度

在前一个段落中，大致解释了为什么事件现场为什么会出现这么多私人摄影者的情况。事件现场变得拥挤、充满冲突与叫嚣喧闹，私人摄影者在当中扮演的是模糊但仍然有权力与价值的角色。但是拥有摄影的权力仍然并不代表我们肯定私人摄影者在事件现场中拍摄的行为。

在讨论为什么摄影之前，我想先举几个著名的案例加进来讨论。

（１）饥饿的苏丹

《饥饿的苏丹》，作者凯文·卡特，©《纽约时报》

下引自维基百科的解释：

《饥饿的苏丹》（英语：The Starving of Sudan），是一幅摄影照片作品，拍摄者为南非自由摄影记者凯文·卡特。其后此照片版权被售至《纽约时报》，作报导苏丹大饥荒的新闻图片。拍摄者凯文·卡特并因此照片，于1994年获选普立兹新闻特写摄影奖，然而，他在得奖两个月后，受不住群众指责和良心谴责，自杀身亡。

摄影记者凯文卡特自杀身亡的说法据考并非直接因于这张作品，尽管这张作品引起广泛的争议与批评，而且凯文卡特的自杀更戏剧性的增添争议的激烈性。但值得注意的是凯文卡特自杀前除了必须接受该张作品的批评之外，仍有许多生活上的问题困扰着他。

但撇开凯文卡特的自杀问题，这幅作品给予我们的警示在于：摄影记者为什么要拍摄？这个疑问带出了两个问题：摄影者在事件现场的角色是什么？以及摄影这个行为本身是否中立？

这张作品第一个争议在于凯文卡特在拍摄该张作品后，并没有对该张照片中的女孩伸出援手。依据维基百科的两个说法：凯文卡特赶走了秃鹰，注视着小女孩继续蹒跚爬向目的地；或者，凯文卡特曾将身上的水与干粮给予小女孩，并等到女孩到了救济站才离去。不管是什么情况，凯文卡特都没有做出足以被认可为有实际做到救援的程度。据普立兹摄影奖的资料，凯文卡特辩驳：「苏丹境内的记者都被告知，不要碰触饥荒受害者，可能会被传染疾病。」

接着我们看下第二个案例：

（２）瑞典年度摄影奖

FIFTEEN YEAR-OLD FABIENNE CHERISMA WAS SHOT DEAD BY POLICE

AT APPROXIMATELY 4PM, JANUARY 19TH, 2010. PHOTO: PAUL HANSEN

下引自香港摄影札记的解释：

这是一幅属于摄影师Paul Hansen 的得奖作品。于海地大地震后，一次群众抢劫中，警员向天开枪击毙了一个女孩，摄影师就把这个情况拍摄下来，然后作品于瑞典年度摄影奖(Swedish Picture of the Year Awards) 中获得了国际新闻照片奖(International News Image)。

这幅作品的争议点在于下面这张来自另一位摄影师的相片：

PHOTO: NATHAN WEBER

我们似乎会对集体从事同样一件事情感到恐惧与恶心。在风景区看见一大批观光客拍摄同样的景色，同样的小花都令我们讶异，更遑论在悲剧现场了。尽管我们知道这些摄影记者的身份与职业，我们同样很难认同这样的画面──一群人拍摄一具尸体。一个人拍就够了，那么多人拍要干麻？

得奖的新闻摄影作品，在构图与色调的安排上充分表现了该事件的悲剧性与紧张感。在这里我们可以清楚的感受到摄影师的意图，正是在传达悲剧性的情感以及营造死亡的戏剧性冲突。不同于《饥饿的苏丹》我们可以直接的质疑摄影师做了什么（因为小女孩还没有死亡），这幅死亡的女孩摄影图像可以准确的向阅听众传达情感。

争议之处在于第二张镜头背后现场的情况。让我们不禁质疑：摄影师你为什么要拍摄？更精确的来说：有必要那么多摄影师来拍吗？

我们来看第三个情况。

（３）ＤＯＯＭＥＤ

Photo: Umar Abbasi

这是《纽约邮报》2012年12月5日的新闻头版照片。这张摄影作品的争议在于，摄影师在事件的现场选择的是拍摄而非救人。这个争议拉回《饥饿的苏丹》争议的同样着力点──为什么摄影师选择的是拍摄，而非拯救当下的情况？这两张不同的层次在于，阅听众至少知道凯文卡特赶走了秃鹰（只是没有作进一步的帮助），但这个摄影师可没有办法使列车停下。难听的说法是：你就这样眼睁睁的让他死了──顺便替他拍了张相。

我真的相信有些东西如果我不拍下来就没人会看见。 – Diane Arbus

以上三个案例是我们在讨论摄影态度几个问题的前提。摄影者在事件现场的角色，他所应为与不应为的是什么？其次，摄影行为本身是不是中立的？

这三张照片会引起争议的基础在于，我们是认为有些时候是可以拍照的，有些时候是不能拍照的。或者说，事情有先后顺序，而拍照不会是第一优先。

什么时候不能拍摄？在悲剧性的场合，严肃的事件现场拍摄都会引起质疑。照相机的快门声、闪光灯都会被视为对现场的干扰，对事件的不尊重。而我们已经习惯照相机与闪光灯出现的场合，像是艺人的星光大道、结婚典礼、与朋友的合照、纪念照。这样是否代表我们已经认定摄影的行为本身是愉悦的，娱乐的，以至于不该出现在肃穆的场合呢？也就是说，我们在一开始就否定上述三个事件现场被拍摄的基准，好吧，你有权力拍，但拍摄这种主题是有道德瑕疵的。

但真的是这样吗？还是说阅听众在这样的批判之中，其实寄予了其他的想法？

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Morpheus Photomagine
關於攝影的邏輯以及影像與文字兩者間敘事的思辨。

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*在冲突发生时，摄影记者与私人摄影者蜂拥而上，形成事件被摄影者包围的现场

摄影为人间目击者，是一种报告性、纪录性的工作。
他要传达人性的课题，了解和关心是照片所要表现的重点。 – Roman Vishniac

在拍摄完2013年3月27日华光社区大挡拆社运现场后，谈纪实摄影的一次尝试──作为一个拿相机的人，你来到事件的现场，你是作为什么样的立场？在这起事件当中，摄影在其中扮演了什么样的角色呢？在这样的疑问中，关于为什么摄影的难题就出现了。你凭什么摄影？你为什么摄影？摄影了，然后呢？这是三个悬而难解的问题，但我在这里仍然想作一些初步的讨论。

私人摄影者的角色

摄影──或者轻松点说，拍照──这项技术普及到每个家庭应该早在上个世纪就已经逐渐完成，翻翻家里的仓库或者抽屉深处，都有机会翻到父母辈时代留下来的底片相机，不管是随身的傻瓜相机还是单眼相机，某种程度上都意味者摄影是如此的贴近我们的生活。家家户户都会使用照相机来拍摄生活中的风景、某个具有意义的时刻、某个值得纪念的人物。拍摄纪念性质的影像，这件事情甚至是在进入数位化时代以前反而更昌盛的。

数位照相机的普及，并没有多加速影像的传播。数位化只是第一步，它降低了摄影的成本。真正严重的是网路的普及，以及网路群众参与在这几年的急遽提升。随着前几年前web2.0概念的出现，维基百科、网路部落格的兴起，再到社群网站的迅速窜升，网路中人与人的连结被建构了出来后，数位影像的流通才出现一些广泛的影响力与争议。那就是网路的发达促使其本身成为了新的媒介，而所有参与网路的人都成为媒介的掌控者与阅听众。这就是第二步，低成本的数位影像传播，模糊了私人与摄影记者的分野。

这样的情况在单眼照相机也逐渐走向低价普及的道路后益发明显。在新闻事件的现场，我们会发现除了摄影记者以外，新进了一批独立作业的摄影者──他们不属于任何媒体，但他们拍摄事件现场的影像，这批影像会藉由何种管道被公开、修正、使用都不得而知。

在讨论这种情况之前，允许我们先达成一个共识：为什么我们允许摄影记者拍摄现场？因为我们认同摄影记者，也就是媒体的影响力，在于传播事件公告周知，并且合理客观的重现现场。我们认为，摄影记者拍摄的影像与报导可以合理客观的将事件重现给大众，并且合宜的给予阅听众思考与理解的空间。

而我们并没有与一般人达成这样的共识。什么是一般人？那就是没有媒体身分的公众，他并不属于现场，也不属于媒体。这种私人的拍摄争议之处在于，事件现场本身并没有理由予私人拍摄，也并不期待私人可以替其达成公告周知的目的。反而会担心这样的私人会干涉到现场、妨碍到现场，而这些影像最后的产品并不一定符合事件现场预期的目的。

但这样的情况在两个情况下改变了：第一，网路的发展与新兴人际网络的建立，强化了人与人之间讯息的流通。第二，作为公众知晓事物权利的媒体并没有克尽公众的期望。

公众与事件现场对媒体的失望，给予了私人发展的空间。手持摄影器材的私人们在这里重新担当了媒体的角色，私人们作为了新兴的媒体，他们拍摄事件现场，也对事件做出说明，并透过网路将事件散播出去。这种私人的讯息传播方式在大众传播崩解的现代格外吸引人的注意。新一代的阅听众一方面对传统媒体的失望，一方面强化了对周遭同侪的接纳度与网路讯息的吸引力。

在这样的情况下建构了私人摄影者在事件现场拍摄的理由与拍摄权。以华光社区在2013年3月27号大档拆的社运抗争活动为例，社运主持人呼喊的口号：「请大家不要停止拍摄，将这个事件告诉你的朋友，告诉你的家人。 」正是在体现这种公民拥有摄影权后与摄影记者之间模糊的关系，但不妨碍私人摄影者拍摄的价值。

摄影是唯一通行世界的语言，在不同的国家以及不同的文化间架起桥梁，世界一家；它忠实地反映生活及时事，容我们有福共享，有难同当，照亮了政治社会实况，我们从而成为人性与非人性的见证者。 – Helmut Gernsheim

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關於攝影的邏輯以及影像與文字兩者間敘事的思辨。

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「没有经过设计的照片，无法传达内容。」──哈洛德‧曼特Harald Mante

影响一张摄影作品好坏的因素有很多，包括色调、光影、质感与细节、内容、以及构图等等。其中又以构图是最为人所热论。在不同的场合，不管是分享经验或者教学，在谈及构图的时候，除了最老掉牙的三分构图法之外，我最常说的大概是「大胆尝试」、「没有法则可言」。尽管我看构图与视觉设计的书，并以这些书为教材，但这些讲授构图的书中，也是一而再再而三的强调不要因循，不要自封。

在教构图的时候，是最让我感到困扰与心虚的一部份。

因为我本身是一个不太在意构图的人。我相信大部分的摄影玩家在长期的拍摄经验下来，会累积出不同的个人摄影信念。有些着重光影与主体的搭配、有些人强调的几何的构图、有些人不在意构图，花更多的心思在营造一种整体的气氛。

而我是那种先求有再求好的人。这大概是个很坏的习惯，而我也正在努力克服他当中。对我来说，摄影是一个不断尝试的过程，而我大部份的尝试是失败的。太多时候都因为自身的能力不足而错失了许多瞬间，或者因为太害怕错失而不假思索的「盲拍」──没有经过构图思考，就纯粹对着目标按下快门，而得出一张不佳照片，同时也错过了最佳瞬间。唯一值得庆幸的大概就是我最后仍会删除掉这张失败作，而不自于苟且于无数差强人意的照片。

有点矛盾对吧。

但其实会有这种想法，是在用DSLR之后才产生的。拿着DSLR仿佛就意味者拥有了摄影师的身分──尽管不是。别人看你的角度与观点也不一样了，他们晓得你手上的机器与他们的不同（尽管你很想强调机器并不代表什么），也认为你应当懂得何谓摄影（但你其实认为没有「何谓摄影」这样的命题。）。

大概就是从这个时候开始，拍照显得有压力，而且也经常害怕别人的检视。

一直到今天，我还是不喜欢在拍照的当下和人分享照片。不管是给拍摄的人或者旁人观看──对我来说挤着看DSLR小小的萤幕那并不是观看，那是检查。

替别人拍照时，你摸索的并不是自己的审美观。而为了探索这个「非己」的审美观，有时候必须求助于流行的摄影法、构图法与前辈的经验谈。为什么我们要追逐别人的审美观与使用别人的摄影手法呢（构图）？

是的，我们会因为模仿更佳的进步。有时候我们不知道有哪条路可以走，这个时候地图就显得很有用。但是最好的旅行经验往往不是照着别人的游记走一回，而是来自在某个遗落在地图之外的地方迷路的时候。

最终我还是最爱胶片相机的使用经验。我爱胶片相机产出的照片的质感与色调，以及机械相机全手动的操作方法，能够让我更融入摄影的整个过程之中。但最多的还是胶片相机让我能够专心的为自己摄影。

DSLR很适合用在教学与活动拍摄上面，毕竟数位化的便捷与迅速才是这些场合需要的。但对一个人的创作来说，传统底片相机（不管是傻瓜、玩具、SLR、RF），少掉了液晶萤幕与即时影像，我拍摄的作品封藏在底片罐里面等着我去雕琢，而不用事先给人检查。

我喜欢为自己摄影，你呢？

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你还记得上次提笔写日记的时候吗？或者说，在你的记忆里已经没有「写」日记这件事了呢？写日记固然不会是所有人共同的记忆，但讲起日记这件事情，大家心中应该还是能想像出一幅画面：一个人在夜晚的书桌前，提笔写下：「亲爱的日记：」这样的开头。

但如今此情此景一不复再见。日记徒存一种形式上怀旧的追念，当时代的我们已不用再透过纸笔来记录我们的生活。随着网际网路分享与互联的能力益发增强，我们从部落格再发展到微网志，我们的生活巨细靡遗的详载在云端之上。纸笔不在是攸关「纪录」这件事情的象征物了，甚至连教育教学也逐渐向智慧型设备靠拢，电子书与触控笔维妙维肖的仿制了过去的稿纸与铅笔。

我们记得更快，却似乎忘得更多。

我想真正取代纸笔的，应是电脑与键盘。我不知道现在的小孩多早接触电脑，或许在幼稚园就开始滑平板与手机。但就算是我们这个Y世代，也是早在国小就必须学习电脑的操作与各种应用──而且我们学得比老师教得更快、更多。而这件事情并不单纯只是新的工具取代旧的工具这么单纯而已，几乎是全面的思考转移。

我们打​​字的速度快过我们的思想，我们浏览的速度快过我们的思考，我们透过电脑进入一个庞大而仓促的世界。

然后有一天，我们也不再敲键盘了。

我们拍摄我们的生活，并且认为那胜过千言万语。

我们开始用相片「写」我们的日记。既然一张图片可以说那么多事情，为什么又需要提笔呢？我们的生活与记忆从纸本的书页穿梭到了虚拟的电子空间，我们撰刻的生命具现成活灵的相片，从此我们意识到，一张照片，或许再加上一句注解，就足够代表我们的生活。

是的，太多时候，只要一张照片与一句话，似乎就说了够多。

文字最终被图像给收编了，我们相信「没图没真相」的真理，我们的生活再也脱离不了影像来佐证，我们渴望也需要也只能接受图片而非文字。我们最终生活在一个影像的时代之中。

我们住在影像的世界之中，并以为这就是世界。

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