太阳花学运进行期间，随着媒体与公民记者的进驻与长期的追踪，除了文字的报导之外，亦流出大量的照片与录影。十年前，消费性电子照相机已深入家庭，人手一台数位相机。数位影像开始萌生，中间经历一波照相手机的催促，与web2.0时代的推展，直到智慧型手机时代终于将行动网路与影像串连，并消弭时差，人们逐渐以影像取代文字；以上传照片并标记取代冗长的部落格游记。

然而这一波影像「窜流」，一开始是接收批评的。人们对于图片取代了文字的叙述而感到担忧，在以FB为首等社群网站的领军之下，占领了网友们社交空间，弃传统长篇网志部落格如敝屣。人们尽管纷纷改用新的社群网站，却也时常缅怀过往的网志与部落客生活。但是，近几年的台湾社会，一股草根、平凡的力量逐渐自民间、自学生间而起，各式社会运动风起云涌，动摇传统陈腐的政治势力根基，并接露时弊，抵抗威权​​，并永远提出深刻的批判。

在这些社会运动中，影像与公民媒体占据了非常重要的一席之地。于是，数位影像的平价化、普遍化终于有了更广泛的影响。在这些运动事件之中，觉醒的公民们纷纷从口头上谩骂「台湾媒体真是太烂了！」进展成为「自己的媒体，自己救！」他们放弃所谓的「主流」却「下流」传统纸媒与电视台媒体，组织成有条不紊、有架构、有组织的公民媒体，自主性的报导中立客观的新闻。而在这个时候，平价化的摄影器材助了公民媒体一臂之力。

早前人们常酸「人人有相机，人人都是摄影师」，如今「人人都是摄影师」成为非常重要的一个要素。越来越多的人掌握了影像的话语权，可以将自己的主张透过强有力的影像传布诠释。我们都了解到，以往被我们视为「第四权」的媒体，实际上只是一种沉沦于商业市场的官僚组织，人们已经不在相信新闻媒体与中立客观的关联性。我们平常所看见的新闻，往往是片面、经过剪接、经过「你所不知道的守门人」筛选过的二手资料。在这段过程中，我们理想中的客观真实逐渐减损，逐渐扭曲，逐渐死亡。

公民记者，公民摄影师的崛起，将影像的力量突破传统媒体势力的枷锁，透过网路与社群网站的加乘效应，将现场的影像更快、更迅速、亦更直接的呈现与散布。因此，当前的台湾社运，已经不再只是现场的游行或现场的示威，而是超越空间与时间的百花齐放。不同立场的影像占据社群网站的动态页面，这些影像要不成为论述的重要注解，要不本身就是强有力的宣传故事。

在可以想见的未来，我相信，随着摄影技巧更深一层的普及与行动网路更有效率的结合，影像将更深入我们彼此之间的生活，并在重要时刻发挥更大的影响力。但与此同时，我们除了更最基本的媒体识读能力，还要拥有更多的「影像识读」能力，拥有辨识影像是非的能力，永远以批判性的眼光去看待任何影像与文字。

专栏作者内容授权，未经本站及作者授权，严禁转载。

作者授权发表，未经本站及作者授权，禁止转载。

请恕我重新引用罗门‧维许尼亚克的这段话：「摄影为人间目击者，是一种报告性、纪录性的工作。它要传达人性的课题，了解和关心是照片所要表现的重点。」俄裔美籍摄影师Roman Vishniac的这段话贴切的解释了纪实性摄影的精髓。

二零一四年三月十八日，台湾发生史上首次学生占领国会的社会抗议运动。此次学运又称太阳花学运、318学运、占领国会事件等。该事件起因于台湾国会于三月十七日下午以国民党立委张庆忠为首，强行通过台湾与中国大陆地区《两岸服务贸易协议》审查，送交院会存查，被台湾以大学生为主体的大量民众视为黑箱作业，颠覆民主程序正义。自三月十八日起自本文写作的当下，仍有数百学生夜宿台湾国会议事厅，除了静坐抗议以外亦持续向政府呼吁正面对谈、表达诉求。而在立法院外更是集结了数万学生与民众，声援场内学生并牵制警察部署。

一场社运事件的发生，其背景与发展势必牵扯到不同的意识形态。台湾三月学潮，其引爆点在于象征台湾民意基础的立院国会颠覆了民主程序正义。然而随着抗议行动近百小时的过去，其诉求议题逐渐分裂成不同的意识形态主张。其中包括两岸统独问题、拒绝服贸协议、退回重审、倒马英九、马王政争、两党恶斗。随着新闻媒体的聚焦，以及各新闻台报导不实、恣意剪接、扭曲社运诉求的情况，先前各种不同的社运问题也在此舞台借题发挥。包括：核四存废、同性恋婚姻、媒体垄断、土地正义等议题也持续发酵。其中又以媒体垄断与对台湾媒体素质批评最激。随着台湾社运行动与冲突的激化，出于对台湾媒体的不信任与抵制，独立公民媒体与自发性公民记者逐渐增多。这些公民记者与独立媒体组织自备摄影器材，期以更为中立客观的视角报导各式社运现场与其诉求，导正视听。

除了独立媒体记者外，亦有更多的民众选择放下单独阅听者的身分，起身直接参与现场。这批现场的参与者往往备有智慧型手机与相机，他们与网路即时连线，在社群网站上动态发布现场的第一手讯息，并发表自身评论。

这些大量产出的照片在网路中大量流窜，成为一扇一扇观景窗，带领观者从这些独立摄影师的观点看见现场。 Fred Picker说道：「摄影师眼里的真实就是他们照片所表现的那些东西。」这些公民摄影师透过相机与照片传递他们所眼见与想像的真实，期让现场与观众产生共鸣，进而理解与支持某种信念。

然而，作为一具有自由意志独立自主的个人。你在看待这一张张的照片时，须看见他们带给你的视角，或互相对立，或彼此冲突。大部份的他们所复制的，并不是来自现场的真实，而是夹带了剪裁与解释的目光。这些照片无不在告诉你什么是重要的，什么又是不重要的。每张照片都在指称一种独立的思考方式。可能是赞美，亦也有扭曲、诋毁。

你永远只能发现，这些所谓的纪实照片，是某种讯息传递的手段，他的目标是传递信念而非真实，他的功能是影响而非纪录。

从观景窗看见的世界，充满着不确定性的意义漂浮。照片中的人群如同一道道虚影，你若不驻足停留，仔细思考，终成为茫茫大河中的一道掠影，消逝于彷徨与真空之中。

「我经常被指控故意扭曲事物的主体以迎合我的观点。尤其，对身为摄影师的我来说，当然了解生命是件不容轻忽的事。虽然评论中总少不了批评，但是，批评的出发点可以是爱。
见人所未见是重要的，不管看见的是希望，还是悲伤。此外，照片的产生永远是人们瞬间的反应。 」- Robert Frank

Morpheus Photomagine
關於攝影的邏輯以及影像與文字兩者間敘事的思辨。

作者及Flipermag文章授权，未经允许，不得转载。

「本书假设，影像成功的主要因素，在于某些关键思想或感觉之传达。」── David duChemin, 《摄影眼─视觉语言的字汇与文法》

在上一篇文章中我们曾提到，哈洛特‧曼特认为「没有经过设计的照片，无法传递内容。」也就是说，一张照片的出生，他的使命首先是传递一个讯息。而如何有效传递照片的意涵？这就是摄影的构图设计所探讨的范围。

构图是什么？最浅显易懂的构图概念便是，把眼前的物件摆放在符合个人「直觉的美感」的地方。简便的三分法／九宫格构图法，将我们的「视框」切割成九个大略的区域。往往我们将摄影比作用光作画，将相机的感光媒介比作画作。在这样的脉络中，我们往往过度重视摄影的技巧，而忽略了摄影师本人的意念、意旨──摄影师想要说的话。

一张照片为什么好看？

一张摄影作品引人注目的要件有哪些？当你问一个人说：「你的照片很好看！你是怎么拍的？」而他回答：「我只是觉得好看就拍了。」──他的意思是在说：「我靠直觉拍照。」这当中的直觉是什么？微观摄影师内化的直觉，是否有什么线索有迹可寻？

一张作品我们可以透过以下几个项目去评点他：约可分作主题、讯息、选用的元素、元素代表的符号与主题的关联、元素的配置（构图）、整体的色彩运用、快门时机、精致度、与难易度等等。

※主题：照片主题应是摄影师欲传递之讯息所讨论的目标。主题大部分是一种抽象概念，可以是某种情绪、心情，亦有可能是某种社会价值，诸如自由、正义等。

※讯息：主题的具体呈现，便是摄影师要传递的讯息。讯息本身是照片内容的直接陈述，一张倾颓的废墟景象所传递的讯息便只是「一处有一座废墟」；一张仰望天际的老人照片所传递的讯息也只是「一位老人仰望着天」。观者必须将照片直观的讯息与讯息的符号将照片主题做连结，才有意义出现。

※选用的元素：元素便是摄影师决定放进视框中的物件。在一张风景照中，蓝天、白云、山、海、光束、光影入镜的人物都是元素。简言之，就是观者能从照片中判断而出的具体事物。

※元素的符号：各个元素之间单个来看并不具备意义。摄影师透过「赋形」的动作，将各个客观世界中相互分离的物件集中在「视框」中呈现。元素的意义便来自人类沟通的各种符号意义。在探讨自由主题的照片中，若出现「鸟类」、「鸟笼」之元素，其鸟笼所代表的符号意义很可能是「囚牢」的意义。而「鸟类」所指陈的也不会是字面意义上的鸟禽。然而，选用的符号意义中有许多现成、约定俗成的，若与主题没有相对应的搭配，讯息的意义便会流失。

※元素的配置：也就是各种构图法的具体运用。元素在视框中不同的部位出现，蕴含着不同的意义。较佳的构图法，应是加强讯息与符号意义的强度，而非削弱。构图关切的是一种整体的美感，将照片中的各个元素解析成点、线、面与色彩，试图在纷乱的客观世界中，整理出有序的意义世界。在技​​巧层面，包括视框比例的选择、视角的选择、景深的选择、对焦的选择都是构图的一环。

※色彩运用：色彩运用包括构图中，元素本身的颜色控制与作品的整体色调。构图在意的是摄影师对自我的提问：「我为什么要拍他？我为什么要让他进入我的视框？」色彩的控制亦然，色彩本身自成不同的符号意义。有效色彩的配置可以强化整体视觉的醒目程度，可以区隔不同的元素，使之不会相互混淆。照片整体的色调攸关影像的风格，复古的色调处理所引起的审美情绪自然与冷调的现实、未来感照片不同。

※快门时机：便是所谓的「决定性的瞬间」。决定性的瞬间指的是「视框中的所有元素相互配合，达到视觉高潮的时间」。他不一定指的是事件高潮，而应该是该视框中各个物件恰到好处的配合。快门时机的判断，一方面是摄影师经年累月技巧的具体展现，一方面也是摄影师拍摄前各种决策的精神成果。快门时机是决定「一张照片之所以是照片」的审美要件。拜优秀的摄影师决策所致，我们可以在万千瞬间中撷取出某一时某一刻。这个瞬间越无法复制，该作品的价值越崇高。

※精致度：精致度是一幅摄影作品较次要的审美标准，但依然不可或缺。在一张强调光影或动态要素的作品中，精致度并不被特别强调。但在一般的摄影作品中，我们仍然要求画面的清晰度、对焦的准确度、色彩呈现是否干净、影像的画质是否合乎时代要求等。

※难易度：或曰难得度。与快门时机攸关，摄影作品的审美价值有由大部分来自某个瞬间的难以复制特性。这种难以复制的特性，亦包括事件的不可重现、场景的难以到达、不可回溯的时空等等。一张平白无奇的街景，可能在数十年后成为当地的重要纪念照，因缘在此。在科学领域的照片，需要强大的技术、设备要求，所拍摄的照片纵无特别的构图，仍有相当的价值；偏远地区的风景，不管是高山或深林、远海、秘境，光是摄影师事前的准备就成为考量一张照片价值的基础。

以上是在判断一张照片好坏时，我们可以参考依循的方向，在这几点的基础上做延伸，我们一方面可以去探讨照片的价值，一方面也更了解该如何拍出一张好的照片。

Morpheus Photomagine
關於攝影的邏輯以及影像與文字兩者間敘事的思辨。

作者及Flipermag文章授权，未经允许，不得转载。

“自一八三九年照相术被发明以来，什么都被照遍了，至少似乎如此；
摄影自成文法，更重要的是，它是一种观看的伦理学，
最后，摄影最伟大的功绩是让我们感觉到，我们可以将全世界纳入脑海中。 ” ──苏珊‧桑塔格

在苏珊‧桑塔格批判摄影的名著《论摄影》中，认为摄影是一种「观看的伦理学」。将摄影从技术性的一门功夫，提升到使用者──也就是人，参与世界的某种伦理。人与人的意志、人的活动及人的是非都成为摄影的主体。

当然，《论摄影》这部作品经常遭受到来自职业摄影师的批评，也认为《论摄影》所论及的摄影，并不是摄影师（真正投入在拍摄实践的人）所关怀的摄影。摄影，在技术上的讨论可以很简单，可以很艰深。但我们真的有必要将摄影的行为与其所关照的，过度放大到超出技巧与美学，而进入到哲学的地步吗？

关注摄影在技巧、美学层次之外的其他面向，谈得再多，都很难使得我们拍照的功力有飞跃性的进步。拍照需要更多的实务指导与练习。但是，若能进一步的探讨摄影的本体与其在人在世界中做为一个创作工艺，它的脚色与责任是什么？它的终极关怀与使命是什么？了解这些，则更能帮助我们在建构自己的摄影信念与目的上，有更明确的启发。

摄影似乎将什么已都照遍了。对摄影师来说，这个世界只有拍摄过的题材与即将被拍摄的。一方面是科技的发展，一方面是人的好奇心与留念的本能。透过摄影，我们可以将世界上倏忽即逝的某一刻，像化石一般封藏。

从这个观点来看待摄影，它至少反映了人的占有欲与贪婪的企图心。摄影将人类的视觉放大到了一种近乎想像的地步。摄影和绘画之间，被桑塔格认为是一种「弑父」的关系。但我认为摄影，并不是作为绘画为了更趋近于现实的衍生物。摄影最主要的能力，给予了我们撷取现实片段的能力。但这同时也是一种假象，让我们误以为我们足以将真实的片段重现在相纸、印刷、电子显示器上头。
摄影最重要，但也是最高明的假象，让我们以为摄影与真实是密切相关的。这个迷障，也引起了众多的争议与讨论。但在我认为，摄影所放大的人类视觉，并不只限于将我们所看见的纪录，而是让我们看见我们以前所看不见的。包括更多的想像与白日梦。

查克．科罗斯（Chuck Close）／马克（Mark），1978-1979年，压克力‧画布，274×213cm
纽约：克尔特希‧佩斯画廊收藏（Courtesy Pace Gallery, New York）

摄影的观看方式至少也回头启发了绘画的创作。在绘画与雕塑方面都有了照相写实主义的出现，旨在呈现一种真实与虚假的反差感受。这种审美方式的逻辑一直是摄影所在呈现的，但历来为人所不察。摄影透过光学的技巧，较非人为的产制出图像，比起绘画一笔一笔勾勒出来，并没有高明多少。绘画给人更多「从无到有创作」的想法，而摄影则被认为仅仅是「复制」或「高明的复制」。因此当绘画创作出非常趋近于现实（也就是极似照片）时，给予人的反差更为强烈（这是画出来的吗？）。而当雕塑或模型制作出与真人非常拟似甚至真假难辨时，更给人丰富的冲击。

摄影为了强调自身的能力，用同样的逻辑反其道而行。摄影利用自身「被人认为是复制现实」的误解，去拍摄抽象、不着边际的作品──不像照片的照片。试图引起观者：「这真的是照片吗？」当然，这也引起了「这样还叫照片吗？」的质疑。

总之，随着摄影与绘画共同关注真实与虚假所营造出反差的审美感受，两者的界线也渐趋模糊。至少在某些作品中，我们分别从摄影或绘画中，得到类似的美学效果。

当然，绘画与摄影的领域内部分别歧异日深，自然无法当然概括而论。但就摄影而言，它作为一种简单的行为，却在丰富与大量的影像产出中，深深地改变了我们看待世界与融入世界的方法。

在可以想见的未来，摄影应当会为人类的视觉再度开辟新的疆界，然后影响人的日常生活。然而，我们现在所看见的一切，或许都是可疑的。

与其说我们将世界纳入脑海，不如说我们将脑海中的一切，都拉进现实。

Morpheus Photomagine
關於攝影的邏輯以及影像與文字兩者間敘事的思辨。

作者授权发表，未经本站及作者授权，禁止转载。

「成年人的生活里没有『容易』二个字。」──米高‧肯恩《气象人》

在街拍时，最容易入手的无非是拍摄小孩。不管你使用的器材是什么，从口袋的智慧型手机到挂在胸前的笨重单眼相机，当你镜头对准小孩时，总是让人感到轻松与愉快。不同于拍摄成年人容易陷入的侵犯性情况（尤其近年来台湾益发重视隐私与个人资料的权益），在台湾，拍摄儿童尚属于一件可以接受的事情。

这或许和「儿童」在一些方面并不被视为具有一个完整的「人格」有关。当我们在使用到儿童的符号时，我们并不是指涉某一个特定的人。由于儿童仍属于一个未社会化的物件，因此也沾染更少人造的、人为的气息，充满生机与想像。

出现在照片上的儿童，至少带给我们这些联想与暗示：

◎纯洁

◎希望／传承

◎尝试／不易放弃

◎热情／兴致昂然

◎纯粹／没有心机

◎潜力／想像力

Morpheus Photomagine
關於攝影的邏輯以及影像與文字兩者間敘事的思辨。

原作者及Flipermag内容授权，未经本站及作者授权，禁止转载。

「相机是一个教具，教导人们在没有相机时该如何看这世界。」 - Dorothea Lange

摄影是一种观看的方式，而摄影也仅只是一种观看的方式而已。

在「越拍越遗忘」一文中，揭示了现代人只管机械式的拍，而非真正看见的毛病。摄影发展至今，从一开始到现在都不脱艺术的血统，他关切的是人们怎么透过器械却非器械似的观看这个世界。摄影本身是摄影师尝试将自我物化以参与世界的行为，但随着人的参与，摄影的主题势必无法避免客观真实的缺席。我们所看见的一切，将总是停留在我们预先想像过的画面。

这样有着「先见之明」的摄影方式，总是让我们陷入观看的陷阱之中。我们或着总带些观点在拍摄眼前的事物而不自知，或着总是怀着某种深切的目的从这个世界撷取某些片段为己所用。

摄影这种工具，让我对已知世界的真实面貌有了全新的视野。但与其说我们是透过眼前的镜头而看见了更多的世界，不如说是我们透过镜头将想像的世界注入眼前。长久以往，我们总习惯了我们想像的眼界，习惯了被摄影所塑造的影像。

我们透过摄影产出的照片来看见这个广阔的世界，摄影将我们所有人的眼界联络起来，共结一个看见彼此的巨大网络。于是我们总是活在彼此的视线之中，而我们自我本身也被这些密集的视线所注目，所凝视，所观望。

作为一个摄影师，原本你试图接触所谓的真实，而将自己伪装成没有生命没有感情的光学机械。但最后真正的物化不是成为工具本身，而是我们串连彼此的视线，将彼此看成一张没有生命的影像。

我们习惯了看待片断的世界，我们看见这个世界的方式也变成仅透过一张张却永远数不清的影像。我们将彼此看见成个别的影像物件，然后贴上标签，分门别类，甚至总是带着某种先验的目光。

最后，摄影成为我们唯一个观看的方式。

The Secret Life Of Walter Mitty 剧照

活在现在这个世界，你看过太多的照片。不管是来自教科书还是旅游杂志，你透过照片掌握了许多知识与经验。你脑海中已经建构了我们所生活的世界风貌，你了解了你所以为的世界。

你可以透过一张照片，看见一万公里以外地方的景物。

你甚至可以透过照片，看见整个我们所居住的星球，看见大陆，看见波涛与风暴。

你想要活在一个没有盲点的真实世界，企图透过摄影将世界缩小复印在一本本册子上。

但随着你将眼睛靠上观景窗的那一刻，你失去的总是比看见得多。而相片，隐藏的永远比揭露的更多。

在最近的新片The Secret Life Of Walter Mitty 中，有一段对话应当切中了许多摄影师内心深处的初衷：

Walter: Why don’t you shoot?

Sean: If I like a moment, I do not like the distraction of the camera, so I stay in it.

摄影圈总是有句话：是你在玩相机，而不是相机在玩你。是否曾在观光区看见许许多多人面对眼晴的风景，总是一味的猛拍，反而让静静欣赏的人显得突兀？我并不是想否定摄影的意义与责任，而是希望我们所有人不再是冷漠观看的「看客」──不管是生命的看客还是影像的看客。

优秀的摄影照片总是希望我们在一帧照片的视框之外看到更多。而作为摄影师的你，在拍摄前，就应该已经先看见了更多了。如果你不了解眼前的景物，你不曾享受过拍摄前的当下，要如何期待你的照片能带给观者的是更多的想像，而非仅止于此的局限呢？

Morpheus Photomagine
關於攝影的邏輯以及影像與文字兩者間敘事的思辨。

原作者及Flipermag内容授权，未经本站及作者授权，禁止转载。

「人们既看得见，又看不见。」──《天堂的颜色》

与年纪无关，但玩摄影经历了一定的过程后，就会开始思考一些乍与摄影无关的琐碎事情。对一个不善言辞，却又有点唠叨的人来说，难免显得对这样的心情感到心有余而力不足。什么样的心情呢？是一种将摄影看得很大的心情──觉得透过这种技能，我们操着相机的人，可以不只是「看着眼前」、「纪录当下」而已那么简单。

我不是一个很会摄影的人，但很喜欢探究、了解当中的一些情趣、原因，更喜欢欣赏别人的出色​​作品。能够分享自己作品的人是幸福的，而我也正试图走向可以大方介绍自己的阶段。虽然自己并不厉害，顶多就是在网路上说说嘴，但仍对摄影在台湾的定位感到遗憾。在和人谈话时，总是不得不面对摄影身上的众多标签，而常常需要在不同的认知框架下讨论不同的见解。

太流行的技巧，太简易的手段，让一件美好的过程显得浮滥。摄影的普及，亲切，让我这种人可以对自己的兴趣侃侃而谈，同样的也消弭摄影的独特性。这样的遗憾，或许是摄影先天上的困窘吧。

摄影的机械性特点，在近几年大幅的科技更新后，有了更残忍的转变。随着摄影器材的普及与新科技的应用，用作撷取现实片段的摄影的功能，更加猖狂的试图取代人们的肉眼。平价化、轻便化、智能化、简易化与行动连线即时分享等等功能，让人类视觉的感官功能扩增到了难以想像的地步。

这种视觉是超越时间与空间的。

与其说是摄影了，不如说是人类视觉的大延伸，大跃进。人类集体共享着这样无孔不入的视觉，随着镜头的伸缩与变换，人们的眼睛可以看得更远、看得更深入。摄影的机械，成为现代人类异化的眼睛，总是在窥视着什么。

大多数人难以意识到自己实际是上是存在于一个同时共享不同时间与空间的世界。每一张影像都像是在嘲笑我们所行走的所度过的时空与我们认知的当下。我们看见的这些影像，总是意谓着某个人在某一个时空的视角。每一张影像，都是我们在透过某个人的某只眼，窥视着不同的景象，共享着不同的想像。

摄影术的发达与猖獗，让我们活在一种复数的真实环境之中。我们所「看见」的，往往只是被再现的某一个概念。我们不再真切的看着某些东西，而是活在失去远近、时间意义的狭小密室里面，透过几面镜片，窥视着被折射过的臆想。

原作者及Flipermag内容授权，未经本站及作者授权，禁止转载。

「摄影是一个工具，用来处理大家都知道但视而不见的事物。我的照片是要表现你看不见的事物。」──Emmet Gowin

我们是带着什么样的心情去拍照的呢？这样一种在拍摄之前的心理差异，或许决定了我们会成为怎么样的摄影师。在摄影技术与器材发展日新月异的现在，人们所拍摄出的照片却显得大同小异，似乎与一百年前没有太大的差异。

人们依然在拍纪念照，与更多的糖水照──出水芙蓉、美少女、艳丽的风景。人们了解到要拍摄更好的照片，需要使用到更好的器材与更多的配件，除此之外，也越来越多人钻研摄影的技巧与原理。现在人常常草率的将一个三句不离光圈快门景深视为专业摄影师，认为他「懂」摄影，经常讨教于对摄影术语琅琅上口的人。

有时候总让人觉得，摄影似乎很难。一方面摄影的群体他进步的速度太慢，一方面要踏入这领域的门槛似乎不低。

我并不喜欢只和人聊器材与技巧，但这往往是摄影人之间交流的一个必经的阶段。我想玩摄影的人总归是害羞的，而成为每张回忆之后的掌镜人，自然在交流时显得委婉，要经过许多试探。

我仍然相信大家总会对自己拍摄出来的照片有所想法，只是摄影人着实不善开口，也不善解释。他们最后总想以一张照片了事，认为其中包含了千言万语。

事实上也经常如此，但总是抱持着「我的照片说得够多了，我不想多说什么」往往意味者自己也不懂自己的照片或者简简单单的孤傲罢了。尽管我们视作品完成后，作者就不必再多说什么，一切任由读者去完成解释。但我认为，这只有在作品足够引起讨论与广泛的解释时，才成立。譬如李安的《少年Pi的奇幻之旅》。

作为小小的摄影爱好者们，还是勇敢的替自己的摄影信念发声，向人们解释自己的作品吧！

踏过聊器材与技巧的阶段后，我们就来聊作品的what与why吧！

所有摄影人在拍摄前与拍摄后，都应该扪心各问自己一次：

「我为什么要拍摄这张照片？」

 

Via Flipermag

作者授权发表，未经本站及作者授权，禁止转载。

在《饥饿的苏丹》与《纽约邮报》头条的照片两个案例中，摄影师被质疑的基础在于阅听众期待摄影师改变事件现场的情况。在前者，我们希望凯文卡特能更进一步的帮助那个女孩；在后者，我们希望摄影师在当下先放下相机，而赶去救人。在这两个案例中，阅听众寄予摄影师的期待正是希望摄影师介入现场。

而在瑞典摄影奖的案例中，阅听众的批判则是建构在摄影师凭什么拍摄死者遗体？该名死者是一位父亲的女儿，而这群摄影记者又与这破碎的家庭有什么关系，将一个家庭的悲剧散播出去？在这个情况中，阅听众是暗自期待摄影师先与事件建立某种关联。这张照片若是拍摄于该名死者的家庭或友人，引起的争议就不会太大。

然而，我们重回第一段落我们注意到的私人摄影者与公众媒体的作为传播事件现场讯息的媒介，其所担当的职责：传播事件公告周知，并且合理客观的重现现场。我们认为，摄影记者拍摄的影像与报导可以合理客观的将事件重现给大众，并且合宜的给予阅听众思考与理解的空间。

在这里我们必须将摄影这件事情分解，从中独立拉出所谓的纪实摄影来谈。也就是当我们在探讨摄影的某些定义时，我们采取的分类手段。当摄影与讯息的传播结合，摄影行为本身产生的职志就在于客观的透过照相机重建、还原事件现场的真实。在这里我们就必须关注到纪实摄影所强调的客观性，正是站在摄影记者介入现场的对立面。

若我们赋与私人摄影者或者媒体摄影记者摄影权的原因正是在于希望他们如实的传达讯息，那们就必须肯定纪实摄影的客观性，进而理解摄影本身做为情感中继的媒介，而必须将摄影者的人性抽离现场。在这种时候，我们将摄影者视为人并以人性的层面去批判摄影者，基本上是陷摄影者于两难与不义的情况。

也就是说，在摄影者举起照相机的当下，摄影者本身就只是独立于事件现场以外，客官关注现场的机器，而应该视这个摄影的物件本身是中立与缺乏感情的。若我们这样处理摄影者与事件现场的关系，就能够简单的理解摄影者的立场，并且无损的接受事件现场的情感。

但事实上是这样的吗？摄影者真的可以独立于事件现场以外，当个绝对客观的中介者吗？

我们都知道，摄影一点也不「真」实；
它只是我们用来创造专属于我们自己的私密世界的一种真实的假象而已。 – Arnold Newman

摄影有许多领域，而其中有许多是与「真实」八杆子打不着关系的。但单就纪实摄影来说，我们对纪实的基本期待就是还原真相，复原现场，重建真实，客观传播。若连纪实摄影都「一点也不真」，那么摄影是否沦为假客观名义行使的合理的欺骗？在前述中我们曾经提及，事件现场与阅听公众对传统媒体的失望给予了新媒体自由发挥的空间。其中对传统媒体失望的直接原因就是来自于传播媒体失去了客观性，而公众逐渐恐惧这样的媒体所掌握的资源可以假客观公正的权威，行使欺骗与隐瞒的力量。

作为新闻报导的纪实摄影为什么会失去客观性？

这必须分成两部分来谈。第一，前面有说到，若摄影者在事件的现场能够作为中性的物件，超脱于事件现场以外，纯粹作为阅听众的眼睛，冷静的传达事件现场的情感与讯息，那么这个客观性便是存在的。但是作为阅听众与事件现场之间的摄影者终究是人，而非冷酷的机器，从摄影者出现在事件现场的当下就在介入与改变现场的真实。

从意大利摄影师Ruben Salvadori的镜头中，我们可以一窥事件现场镜头之后的面貌：

[tudou code="http://www.tudou.com/v/FGd7JRQJtjA/&resourceId=121214132_04_02_99&tid=0/v.swf" width="640" height="360"]

在这个影片之中，我们可以观察到摄影者在事件现场中出现的突兀以及摄影者本身与事件现场本质格格不入的冲突性。从不加修饰的摄影机动态拍摄的事件现场与静态摄影所拍摄的事件现场做出对比，可以发现两者在传达戏剧性、传达情感张力上的力道是不同的。

摄影者本身的存在在现场就是一种强烈的介入，在这个情形中纪实摄影的客观性是否早已荡然无存？在镜头的注视下，事件现场的发生与演变是否就像在演一出戏码？静态摄影所建构的画面是摄影师等待的，是被摄者表演的，是被安排与被淘汰的一连串选择后的结果，而这个最后产出的成果再被媒体制作成客观的事实用以传播。

从这个角度下去谈的话，既然一开始摄影者就在干扰这个现场，介入了事件发生的情况，而摄影者本身作为一个人又该如何抽离自身的人性？面对悲剧性的事件现场，已经足已被视为容于当下情境的当事人的摄影者是否则无旁贷？纪实摄影的客观性是否只是逃避现实的借口？

我选择拍什么并不重要。某些特定的地点总会成为拍照的好借口，可是你只看得见你本来就想看见的，也就是在那特定时刻反射你心中的东西。 – George Tice

在第二个部分中，我们要谈到在纪实摄影里面发生的后制情况。在事件现场发生的当下，摄影者介入现场的手段包括：构图、镜头焦段效果的选择、拍摄的角度等。这些都会改变静态摄影作品传达情绪的力道，改变了事件现场传递到阅听众眼前的真实。而在拍摄之后，到传递之前，中间仍然会经过一段后制的程序。

Photo: Paul Hansen
上图为参赛作品，下图为当初登在报纸的照片

上图是2013年2月获得第56届新闻摄影比赛年度图片奖的摄影作品。从上面这张对比图可以看出，拍摄纪实摄影的摄影者在后期程序中，持续介入现场的情况。摄影者透过对影像色调、光影细节的安排，可以重新建构事件现场当下的环境因素与气氛，从而传达透过摄影者私人的感情后，被处理的情绪。

该张作品备受质疑后，摄影比赛所做出的回应是这样：「当目标是为了美学上的追求，我不认为这有任何问题？这就好比记者在文章里一开始会写：乌鸦盘旋在战场……」。评审们认为，这样的后期调整并不是为了隐瞒，并无遮蔽任何事实。但不可回避的是，摄影者虽没有隐瞒事情，却强化了某些不存在的事情。这个画面它足够戏剧了，但我要做的正是必须让他更戏剧一点！

纪实摄影的客观性因此被消解了，但假若我们站在这个基准上继续深入去讨​​论下去，那就会发生一个窘况：我们再也无法相信，也无法取得事件现场的真相。尽管我们鼓励群众应该主动参与实际的事件现场，但在现实的实践上毕竟是窒碍难行的。若我们不能相信影像传递的真实，我们还能够相信什么？我们曾经以为的有图有真相被打破了，这个世界在我们面前突然显得模糊不清，一切显得主观与充满特定的意图。

最后我们只能相信我们所选择相信的。而纪实摄影的客观性永远只能处在一个紧张的平衡当中，他所体现的实际上是相对客观的真实，而非绝对的真实。

我竟然会愚蠢到相信它很简单。我曾误认了树木与汽车的外观，以及真实的人们。甚至以为照片中所拍到物象的样貌，就是所谓的真实。然而，令人忧郁的真相是－我永远无法拍到真实，只会失败。

我仅仅是个映像，拍摄着其他在映像之中的映像。去拍摄真实等于什么也没拍。 – Duane Michals

俯角拍摄与选择抗争者呼喊的拍摄时机，体现摄影者有意图的建立抗争者被压迫与奋起反抗的情绪

仰角拍摄代表公权力的警察，在于拍摄者意图营造公政府居高临下打压的立场

经过淘汰的照片，选择相对较沉重、肃穆的现场​​呈现。事实上在整个事件现场长时间的过程中，不可能全程都是如此严重的气氛。主持人念错的时候都可能引起笑声，但静态摄影会忽略这种时机，或者有拍摄到这样的画面却选择不刊登。这样的手段都是摄影者为了传达该事件严肃性的介入过程。

Via Flipermag

作者授权发表，未经本站及作者授权，禁止转载。

摄影的态度

在前一个段落中，大致解释了为什么事件现场为什么会出现这么多私人摄影者的情况。事件现场变得拥挤、充满冲突与叫嚣喧闹，私人摄影者在当中扮演的是模糊但仍然有权力与价值的角色。但是拥有摄影的权力仍然并不代表我们肯定私人摄影者在事件现场中拍摄的行为。

在讨论为什么摄影之前，我想先举几个著名的案例加进来讨论。

（１）饥饿的苏丹

《饥饿的苏丹》，作者凯文·卡特，©《纽约时报》

下引自维基百科的解释：

《饥饿的苏丹》（英语：The Starving of Sudan），是一幅摄影照片作品，拍摄者为南非自由摄影记者凯文·卡特。其后此照片版权被售至《纽约时报》，作报导苏丹大饥荒的新闻图片。拍摄者凯文·卡特并因此照片，于1994年获选普立兹新闻特写摄影奖，然而，他在得奖两个月后，受不住群众指责和良心谴责，自杀身亡。

摄影记者凯文卡特自杀身亡的说法据考并非直接因于这张作品，尽管这张作品引起广泛的争议与批评，而且凯文卡特的自杀更戏剧性的增添争议的激烈性。但值得注意的是凯文卡特自杀前除了必须接受该张作品的批评之外，仍有许多生活上的问题困扰着他。

但撇开凯文卡特的自杀问题，这幅作品给予我们的警示在于：摄影记者为什么要拍摄？这个疑问带出了两个问题：摄影者在事件现场的角色是什么？以及摄影这个行为本身是否中立？

这张作品第一个争议在于凯文卡特在拍摄该张作品后，并没有对该张照片中的女孩伸出援手。依据维基百科的两个说法：凯文卡特赶走了秃鹰，注视着小女孩继续蹒跚爬向目的地；或者，凯文卡特曾将身上的水与干粮给予小女孩，并等到女孩到了救济站才离去。不管是什么情况，凯文卡特都没有做出足以被认可为有实际做到救援的程度。据普立兹摄影奖的资料，凯文卡特辩驳：「苏丹境内的记者都被告知，不要碰触饥荒受害者，可能会被传染疾病。」

接着我们看下第二个案例：

（２）瑞典年度摄影奖

FIFTEEN YEAR-OLD FABIENNE CHERISMA WAS SHOT DEAD BY POLICE

AT APPROXIMATELY 4PM, JANUARY 19TH, 2010. PHOTO: PAUL HANSEN

下引自香港摄影札记的解释：

这是一幅属于摄影师Paul Hansen 的得奖作品。于海地大地震后，一次群众抢劫中，警员向天开枪击毙了一个女孩，摄影师就把这个情况拍摄下来，然后作品于瑞典年度摄影奖(Swedish Picture of the Year Awards) 中获得了国际新闻照片奖(International News Image)。

这幅作品的争议点在于下面这张来自另一位摄影师的相片：

PHOTO: NATHAN WEBER

我们似乎会对集体从事同样一件事情感到恐惧与恶心。在风景区看见一大批观光客拍摄同样的景色，同样的小花都令我们讶异，更遑论在悲剧现场了。尽管我们知道这些摄影记者的身份与职业，我们同样很难认同这样的画面──一群人拍摄一具尸体。一个人拍就够了，那么多人拍要干麻？

得奖的新闻摄影作品，在构图与色调的安排上充分表现了该事件的悲剧性与紧张感。在这里我们可以清楚的感受到摄影师的意图，正是在传达悲剧性的情感以及营造死亡的戏剧性冲突。不同于《饥饿的苏丹》我们可以直接的质疑摄影师做了什么（因为小女孩还没有死亡），这幅死亡的女孩摄影图像可以准确的向阅听众传达情感。

争议之处在于第二张镜头背后现场的情况。让我们不禁质疑：摄影师你为什么要拍摄？更精确的来说：有必要那么多摄影师来拍吗？

我们来看第三个情况。

（３）ＤＯＯＭＥＤ

Photo: Umar Abbasi

这是《纽约邮报》2012年12月5日的新闻头版照片。这张摄影作品的争议在于，摄影师在事件的现场选择的是拍摄而非救人。这个争议拉回《饥饿的苏丹》争议的同样着力点──为什么摄影师选择的是拍摄，而非拯救当下的情况？这两张不同的层次在于，阅听众至少知道凯文卡特赶走了秃鹰（只是没有作进一步的帮助），但这个摄影师可没有办法使列车停下。难听的说法是：你就这样眼睁睁的让他死了──顺便替他拍了张相。

我真的相信有些东西如果我不拍下来就没人会看见。 – Diane Arbus

以上三个案例是我们在讨论摄影态度几个问题的前提。摄影者在事件现场的角色，他所应为与不应为的是什么？其次，摄影行为本身是不是中立的？

这三张照片会引起争议的基础在于，我们是认为有些时候是可以拍照的，有些时候是不能拍照的。或者说，事情有先后顺序，而拍照不会是第一优先。

什么时候不能拍摄？在悲剧性的场合，严肃的事件现场拍摄都会引起质疑。照相机的快门声、闪光灯都会被视为对现场的干扰，对事件的不尊重。而我们已经习惯照相机与闪光灯出现的场合，像是艺人的星光大道、结婚典礼、与朋友的合照、纪念照。这样是否代表我们已经认定摄影的行为本身是愉悦的，娱乐的，以至于不该出现在肃穆的场合呢？也就是说，我们在一开始就否定上述三个事件现场被拍摄的基准，好吧，你有权力拍，但拍摄这种主题是有道德瑕疵的。

但真的是这样吗？还是说阅听众在这样的批判之中，其实寄予了其他的想法？

Via Flipermag

Morpheus Photomagine
關於攝影的邏輯以及影像與文字兩者間敘事的思辨。

作者授权发表，未经本站及作者授权，禁止转载。

「摄影师的观看方式，反映在他对题材的选择上。画家的观看方式，则可根据他在画布或画纸上留下的痕迹重新建构。不过，虽然每个影像都具现了一种观看方式，但是我们对影像的感知与欣赏，同样也取决于我们自己的观看方式。」──约翰‧伯格等《观看的方式》

在上周的文章中，我们谈及了数码摄影与胶片摄影之不同。简而概括，数码摄影被认为是速食的，而胶片摄影被认为是温情的。为什么会造成这样关键性的差别？当然，这就跟「全画幅」这个名词一样，在数码摄影诞生前是不存在的议题。所以在讨论前便已经预设，在数码摄影发明并流行后，传统胶片摄影不管在精神还是在定位上，都已经产生了改变。

然而在本质上，不可讳言，胶片摄影终究只是摄影的早期形式而已，甚至在严肃的创作与商业应用上，仍然有数码难以轻易撼动的品质。

也就是说，胶片摄影在现在的摄影领域中，他到底站在什么样的位子呢？显然不是主流的职业市场，撇开另立丛林的艺术摄影不谈，在分秒必争的职业市场中，数码摄影的即时与方便性占了太大的优势。所以我们今天只谈大众与休闲市场中的数码摄影与胶片摄影。而值得注意的是，在这块市场中，所谓过时的、早期的摄影形式的胶片摄影，却要价不斐。

如果说数码摄影满足了我们大部分的需求，方便、味美，尽管我们不了解个中道理甚至我们为什么吃他。但在数码时代回去追求胶片摄影，并不像一个人放弃速食而选择自己开伙那么简单。

胶片摄影在数码浪潮底下，至少有一个，甚至可以说是最大的转变。那就是摄影行为的再商品化。数码摄影的发展侵蚀了胶片摄影的市场基础，摄影作为一项实用的生活工具，数码相机替家庭与个人带来的方便性远超过胶片相机。而传统胶片市场在实用性大打折扣的情况下，被迫重新定位，重塑了胶片摄影整体的价值观。

实用性被正式放弃，取而代之的是一种潮流式的特殊摄影风格。而这种风格也不能过分简约成所谓的「LOMO」摄影风格。我认为，这种情况呈现了一种怀旧却无法真正放弃便利生活的现代人态度。

我们会向往乡间的纯朴生活与美景，却离不开都市的便利商店式生活。

这种态度的具体实践，就是在数码的机身上，置入了胶片风格的色调滤镜，透过一种劣化的方式模拟胶片摄影传递的风格与感觉。更遑论为了更真实的体会这种「瑕疵风格」(已不能说是胶片风格了)，而花费大笔金费投入购买玩具胶片相机的行为。

在很多的情况下，为什么套用胶片风格设定的「数码照片」显得更佳？更有气氛与感觉？显然这张照片并没有变得更好，在事前的曝光数据与构图上已经底定大半评价。那为什么我们经常仍陷入要替照片伪装成胶片风格影像的陷阱呢？

我认为，是因为胶片摄影本身，除了实用性的剥离，其本质上已经脱离摄影的工具结构，也就是我在上周曾提到的「不属于摄影的摄影」。胶片摄影与数码摄影作为实用工具的断裂，连带的，使用胶片摄影与产制胶片风格影像，在手段与媒介上与数码摄影截然二分，也影响了观者的观看方式。

在面对一张数码相片与一张(不管是不是后制出来的)胶片风格相片，我们在前提上是用不同态度去观赏的。在这样的情况下，胶片风格的色调、光影的呈现方法、不同于我们习惯的纹理与光泽，陌生化了我们惯常的经验视觉，从而迷幻了我们的眼睛。

在检视一张胶片风格影像时，我们一看见不同凡响──陌生的气氛与质感，我们就放弃思考构图与影像的铺陈，流连忘返于一种难以压抑的怀念与追思之情中。然而，垃圾食物尽管拆开来摆盘，终究不能改变其被称为垃圾食物的原因。

我们应该做的，是在检视任何一张照片时，尝试着将自己抽离那迷蒙梦幻的色调之中，冷静的欣赏，而不是轻易的被影像中陌生的感觉勾引。

Via Flipermag

Morpheus Photomagine
關於攝影的邏輯以及影像與文字兩者間敘事的思辨。

作者授权发表，未经本站及作者授权，禁止转载。

如果不在乎在哪，就不算迷路。

不知道从什么时候开始，相机已然成为人们出门的必须配备之一。尽管如今大家已经人手一支智慧型手机，而手机的照相功能相比市面上的随身相机也不惶多让。但是谈到旅行，想到远方的风景，我们自然还是会谨慎的将相机列在背包清单的首位。

而我们为什么汲汲营营于在旅行中留下风景与自己的身影呢？

在《论摄影》中，苏珊桑塔格认为摄影的流行，来自于纪念家庭成员的个人成就。这些与成就相关的肖像照，成为联系家族史的脉络，而实际上在拍摄时进行的活动并不重要。 「摄影成为家庭生活的一种仪式。」家族尽管会分离，但透过照片「这些幽影般的痕迹，象征性的提供了离散亲人的存在。」一个大家族仅剩的，往往也就是这么一本相册。

桑塔格认为，照片使人们假想拥有一个并非真实的过去，因此照片也帮助人们拥有他们在其中「感到不安的空间」──远方、陌生的空间。

拍照成为证实我们旅行的一种方式。我们不敢想像出门玩乐，却没有带相机这件事情。尽管我们在口头上总是这样说道，相片帮助我们回忆。但影像本身作为证据向外人展示的成分，似乎远多于本身的留藏。

旅行，或者更精确地​​说，玩乐的旅行，他更接近一种个人的成就。照片提供了无可辩驳的证据，成为一种旅行的需要，是核实我们经验的方法。

而对摄影师来说，旅行中的摄影，却似乎成为拒绝经验的一种方式。也即「仅仅把经验局限于寻找适合拍摄的对象，把经验转化为一个影像、一个纪念品。旅行成为累积照片的一种战略。」

桑塔格认为，摄影已变成体验某些事情，表面上参与某些事情的主要手段。

在一次异国旅游中，我将沉重的相机收进行囊中，在一星期的旅程中只拍摄了两天便再也没有开机过。我不确定我是否在试图证明什么事情，但我如今想来也并不后悔。却也并不十分肯定我的决定是正确还是错误。

所有记忆都留在模糊的印象中，而残余的照片似乎只能证明某些断裂的事件，而非旅行本质上的意义。

可以想见，摄影与影像，是多么的侵蚀我们的生活。

Via Flipermag

Morpheus Photomagine
關於攝影的邏輯以及影像與文字兩者間敘事的思辨。

作者授权发表，未经本站及作者授权，禁止转载。