对贝希亚夫妇开创的“摄影类型学”总是有些摸不着头脑，以前见的一些文章大都将之归为后现代主义的范畴，或者工业考古。延伸开来甚至有归为纪实摄影之列的，这就纯粹是扯淡了，整个杜塞尔多夫学派都是主观的，极其艺术化的。他们丝毫不介意改变画面结构，无论拍前还是拍后，古斯基的数字合成就不用说了，贝希亚夫妇拍片前必做的工作是清理环境（甚至砍树！），这要都能归为纪实摄影的话，那在中国“纪实摄影”这面战旗就显得过于超现实了。不知为什么这两年中国摄影界又冒出来一个“主观的纪实”这么一个矛盾的词汇，实在精神分裂的厉害。想“实”就必须极力压抑主观的判断，因为谁都不是上帝。而主观在艺术中最终会走向表现，却绝不可能通向现实。所以干巴巴的“令相国、昌平君、昌文君发卒攻毐。”是可信的，而跌宕起伏的项少龙大战嫪毐是穿越小说。

至于扯到后现代，似乎是拍片前观念（或更合适的称法是策划）先导的原因，可这样的例子在后现代之前也比比皆是啊，最典型的就是尤金·阿杰，我觉得贝希亚夫妇实际上就是照搬了尤金·阿杰的理念到工作方式，看看尤金·阿杰在二十世纪初拍的巴黎影像，已经是主观明确的建立在分类型的基础上了，也认识到了生活细节的意义，其表现手法的统一、水平之齐整，今天已无须赘言。而这些我觉得就是贝希亚夫妇所开创的杜塞尔多夫学派（还包括他们的弟子们）的核心理念，所以总感觉从大的意义上讲，这些新鲜的名词和理论总结才是新的东西。可能也就是这个原因才将之归为后现代吧。记得以前探讨后现代摄影的特征时，总结出来的词竟然是：剽窃（雪丽·莱维）、造作（辛迪·雪曼）、艳俗（安迪·沃霍尔）、重复（贝希亚夫妇）、单调（杉本博斯）、残忍（乔·彼得·威金）、无聊（安德列·塞拉诺）、梦魇（安娜·嘎斯特尔）、窥私癖（戴安娜·阿勃斯）、性变态（荒木经惟）、曝露狂（南·戈尔丁）等，虽然这都是戏谑之言，但总觉得这么分析，鲜活生动的多。理论总结最大的问题是为了自圆其说，就总有一种完整、深刻、拔高的欲望。其实正如同罗素说的“参差多态实乃幸福的本源”，现实是丰富多彩的，难免有些另类，希望用一种整体的理论去涵盖一个时代的精神风貌或一个流派的特征，总不免有简单、粗率的感觉。所以，现在的摄影史教学（其实一切课程都一样）所采用的单向传授的方式，是有问题的。不过，讨论式的上课首先需要老师有驾驭的能力，不至于最后迷失了方向，其次需要大量的参考资料（尤其是画册当然更好是原作了），以前特羡慕东京工艺大学的学生们，有这么好的图书馆，在国内无法想象几万册画册可以随便借阅。东京都摄影美术馆只要请同行帮忙确认一下学术身份，就可以利用他的摄影收藏开展研究。而国内影像资源实在有限，大家都喜欢谈论一些很主观的东西，谁谁谁受谁谁谁影响，谁谁谁表现了对生与死的哲学思考之类。但这与学术研究无关。

回到贝希亚夫妇的片子上，前面是从开创性的角度对摄影类型学很不以为然。但对贝希亚夫妇的片子，我没有任何疑议，德国人做事从来都是一步一个脚印，从基础做起、从小事做起，他们很少有什么出格的奇思妙想，但总能把本平常的事情做深、做透。就如贝希亚夫妇几十年如一日坚持做最扎实的影像，拍任何一个东西都100%用尽全力，他们的作品有可能看不出好在哪，但你挑不出毛病。最后，影像拿出来谓为壮观。看他们的影像，确实精彩，将尤金·阿杰与新即物主义以来欧洲的影像传统发挥到了极致，尤其是细节丰富、观察力敏锐，完全应该像看画研究笔触一样去仔细欣赏他们镜头下的细节，而不应只去看大体的结构、影调。个人感觉他们最大的失误是执迷于“摄影类型学”，在享受了开宗立派的好处后，其实但就作品而言缺乏突破。六七十年代对于东西方来说在思想上都是一个风云激荡的乌托邦，艺术观念已经不仅体现于影像本身的魅力，更不仅局限于影像呈现的现实。后现代是对现代主义精英艺术圈子的反叛，是对影像背后的思想的拓展，是艺术表现形式的政治化、波普化，是与社会接地气的普罗大众化。而他们与时代脱节太多了，他们无论如何也归不到后现代之列。尽管我敬佩这样的人，很可能我也是这样的人，但仍然要说这条路太难走了，而且几乎看不到什么出路。就说保罗·卡普尼格罗，在一个极小的圈子里，他被认为可以媲美韦斯顿，但这两人之间声望的差距，度娘一下就知道了。自莫霍利·纳吉、哈里·卡拉汉，卡普尼格罗这一代人以后你找不出一个远离社会、远离热点只以纯影像就能写入摄影史的人物。对贝希亚夫妇来说，如果不是由弟子们完成了升华与嬗变，他们在艺术史上的地位就仅会等于他们现在作品的价格。

在他们弟子中，我觉得斯特鲁斯是最忠实的学生，继承了“摄影类型学”的衣钵，同时，那些街景不缺乏时代感，有自己的思考，只是细节的观察力方面跟老师的功力还有距离。鲁夫是表面上的叛徒，他太狂放不羁了，实在不像杜赛尔多夫学院摄影系这么严谨的地方出来的人（有人说他继承了里希特的传统）。拍拍证件照一样的“大头贴”和方盒子一样的房子也算类型学，可下载色情图片做的裸体就走得有点偏，至于那些密密麻麻的星星等，奥，天哪，他应该是美国后现代摄影师。但我相信未来他会是给杜塞尔多夫学派带来最大荣誉的人。古斯基是目前最火的，我看过原作，放大到3米的照片没那么精致，靠近了看好像技术不合格啊。你说3米的照片不能拿8*10的印相来要求。好吧，那撇开这点不谈，可是单就这么丰富的影像只是数字合成就让人不舒服，把影像像绘画一样的完善好像我们一直都在批判，怎么到了数字化时代倒成了优势了呢？158年前就诞生了《人生的两条道路》那么复杂的影像合成，如果今天还有人告诉我这样的技术精神会成为数字影像未来发展的方向，打死我都不信。至于《99美分店》300万欧元，我怎么听说最近一张羚羊峡谷的照片卖了600万美刀？我相信装饰餐厅或像《人生的两条道路》那样装饰浴室一定很好看。至于Candida Hofer，我的看法是他倒可以归于纪实摄影之列，那些图书馆确实漂亮，但一个艺术家的能力仅限于用光和构图么？拍统一主题的照片就叫“摄影类型学”？艺术家独到的观察力、理解力、表现力呢？那些照片我们拍摄、制作不出来么？如果任何一个职业摄影师绝大多数都能拍个八九不离十，那他就还没到大师的级别。

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